Le tableau logophore. Quatre hypothèses sur l\'alphabet plastique (Auguste Herbin)

June 14, 2017 | Penulis: Arnauld Pierre | Kategori: Art History, Visual Culture
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Deskripsi

le tableau logophore

quatre hypothèses sur l’alphabet plastique arnauld pierre « J’inventai la couleur des voyelles ! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. » Arthur Rimbaud

«  Comme la musique, la peinture a son propre alphabet qui servira de base à toutes les combinaisons des couleurs et des formes », écrit Auguste Herbin dans L’Art non figuratif non objectif. Publié en 1949, l’ouvrage divulgue pour la première fois un système de correspondances entre lettres de l’alphabet, formes géométriques, couleurs et sonorités musicales. Mis au point au début de la décennie, cet « alphabet plastique » est le résultat d’une longue réflexion sur la nature physique et spirituelle de la couleur, menée dans le giron de la pensée goethéenne reçue à travers l’enseignement de La Science Spirituelle, filiale française de l’Anthroposophie dont Herbin suit l’enseignement au centre de la rue d’Assas et achète les traductions qu’elle édite des livres de Rudolf Steiner et de ses disciples1. C’est chez l’un d’eux, le Dr Guenther Wachsmuth, que le peintre rencontre la théorie des quatre forces éthériques et qu’il recueille les lois de leur manifestation sous forme chromato-géométrique : à l’éther de chaleur correspondent ainsi les formes circulaires et la couleur rouge ; à l’éther de lumière les formes triangulaires et le jaune ; à l’éther sonore s’accordent les formes hémisphériques et le bleu ; tandis que l’éther de vie produit les formes quadrangulaires et le violet2. Herbin en tire un premier tableau de rapports avec les voyelles et la gamme musicale, où les trois notes fondamentales de l’accord do mi sol correspondent aux trois couleurs primaires et les autres notes — dites « complémentaires » par Herbin — aux couleurs secondaires : A

E

Rouge

Orangé Jaune

DO

Herbin, 1959 Huile sur toile, 97 x 130 cm Collection particulière

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I

O Vert

MI

U Bleu

FA

Y Indigo

SOL

Violet LA

SI

L’insertion des consonnes dans ce premier tableau entraîne l’adoption de couleurs intermédiaires et provoque des combinaisons de formes et de sonorités multiples. Ainsi pourront être associées à certaines lettres (le V noir, par exemple) jusqu’aux quatre formes primaires et la totalité des notes de la gamme, mais, le plus souvent, au moins deux formes et deux notes, comme le disque et le carré avec le do et le sol à la lettre C rouge foncé, ou le triangle et le demi-disque avec le fa et le mi à la lettre P vert clair3. À l’instar de nombreux autres systèmes comparables, celui d’Herbin n’est pas exempt d’arbitraire et dresser la liste de ses illogismes constituerait un autre projet. Avant tout, il est une tentative de se mettre à la hauteur de l’enjeu désigné par Wachsmuth selon qui «  l’artiste qui connaîtra les lois de l’éthérique et ses

L’auteur adresse ses chaleureux remerciements à Geneviève Claisse, sans qui ce texte n’aurait pas bénéficié de toute l’information sur laquelle il s’appuie. 1- La correspondance inédite d’Herbin à son marchand et frère en théosophie Léonce Rosenberg (dont une copie est conservée dans les archives de Geneviève Claisse) porte témoignage de cette réflexion : « Goethe a tracé une théorie précise de la couleur, Steiner a continué ce travail en approfondissant la vie spirituelle de la couleur. » Il en tire une conception singulière de sa démarche dans le champ de l’abstraction : si une exposition de ses derniers tableaux devait être organisée, ce serait sous le signe, demande-t-il, de « La Réalité Spirituelle » : « Cette manifestation serait importante parce qu’il y a une grande confusion dans les diverses activités qui se réclament de l’abstraction – et j’ai pris une position qu’il ne faut pas confondre avec l’abstraction intellectuelle. » (Lettre à L. Rosenberg, le 24 mai 1939). Ce sont de tels indices qui permettraient aujourd’hui de nuancer considérablement l’image de dogmatique intransigeant que l’on s’est faite d’Herbin. 2- G. Wachsmuth, Le Monde éthérique, Paris, Association de la Science spirituelle, 1933. Dans l’introduction de l’ouvrage, Wachsmuth (1893-1963) est présenté par son traducteur comme docteur ès sciences et directeur de la section des sciences naturelles de l’Université libre de Science spirituelle, fondée au Gœthéanum de Dornach par Rudolf Steiner : « Une pléiade de chercheurs y applique dans divers domaines la notion des forces éthériques. Les principaux laboratoires sont ceux de physique, où l’on poursuit des expériences fort originales, notamment sur l’acoustique et la chaleur, et ceux de biologie. Dans ces derniers, on étudie l’action des forces éthériques sur les phénomènes de cristallisation [dont découle le système des correspondances formelles]. » (p. 10). 3- A. Herbin, L’Art non figuratif non objectif, Paris, Édition Lydia Conti, 1949, p. 102. Donné dans cet ouvrage sous une forme purement typographique, l’alphabet plastique a été interprété dans sa pleine dimension visuelle par Geneviève Claisse à l’occasion de la publication de son ouvrage, Herbin, Lausanne, Les Éditions du Grand-Pont & Paris, La Bibliothèque des Arts, 1993, p. 230-233.

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manifestations à travers le monde des couleurs, aura à sa disposition un langage nouveau, une sorte de magie qui lui permettra de nouvelles expressions plus conformes à l’essence profonde des choses4. » Le tableau logophore articule ainsi un verbe musical, chromatique et géométrique qui met en rapport avec la véritable nature du monde, en parle la langue originelle et en porte la connaissance sur un mode plus instinctif, orphique et poétique. La chose a pour Herbin le caractère d’une révélation, comme en témoigne le ton de ses lettres du début de l’année 1940, alors qu’il est en train d’échafauder son système : « Je suis très heureux, si heureux que je veux vous en faire part immédiatement. J’ai enfin percé le mystère qui me tourmentait depuis 2 ans. Je sais aujourd’hui très exactement pourquoi le sang est rouge pourpre comme je sais déjà depuis à peu près 2 ans pourquoi le végétal est vert. Je connais ainsi le lien spirituel du monde vivant en soi et avec la lumière et les ténèbres — rapport entre le végétal et l’animal — rapport entre ces deux avec la lumière et les ténèbres — rapport du tout avec l’Esprit5. » Dès lors, l’artiste se voit comme l’« un des ouvriers de ce grand atelier de la Création6 », que le tableau, comme chez Mondrian, résume en une totalité concentrée au moyen d’un nombre de signes à peine moins limité que chez le maître du néoplasticisme7. Cette révélation, cependant, ne se comprend pas en dehors d’une longue série d’expériences caractéristiques de la modernité, quand les technologies de la communication et de la transmission des messages, en plaçant la visualité au cœur de leur approche, engagent la peinture — en particulier dans ses modalités abstraites — dans un « tournant sémiotique » porté par le potentiel utopique du langage. On peut également avancer que cette épiphanie de la langue visuelle est préparée, en outre, par certains facteurs à chercher dans la biographie de l’artiste — et singulièrement dans sa période de formation.

« L’alphabet graphique », Jules Bourgoin, Grammaire élémentaire de l’ornement, 1880.

Glossologie : une langue élémentaire C’est la première hypothèse que l’on voudrait formuler : l’alphabet plastique d’Herbin découle d’une tendance à l’assimilation des arts visuels à des langages dont l’un des fondements est la théorie des arts décoratifs et de l’ornement au xixe siècle8. C’est dans ce contexte que l’on se met à considérer que formes et couleurs sont susceptibles d’analyses permettant de « les réduire à un nombre limité de formules, à une sorte d’alphabet facile à retenir9 ». Pour Jules Bourgoin, l’un de ces théoriciens les plus influents, ces éléments généraux en petit nombre « écrivent les formes, comme les lettres écrivent les mots » et constituent « ce que l’on peut appeler l’alphabet des formes10 ». Passé l’introduction de sa Grammaire élémentaire, où se lit une théorie cinématique de l’engendrement de la ligne par le point, du plan par la ligne et du volume par le plan que l’on retrouvera presque à l’identique dans les principaux traités de l’abstraction, chez Kandinsky ou Klee, Bourgoin propose sous la forme d’un tableau synoptique de lignes et de traits simples un « alphabet graphique » au moyen duquel pourraient être « écrites » toutes les formes. On observerait la même formulation dans le contexte de la théorie architecturale, où la réflexion que produisit par exemple le fouriériste César Daly dès la fin des années 1840 sur les signes naturels et la géométrie symbolique de l’architecture, organisatrice d’un vaste réseau de correspondances cosmogoniques et d’analogies universelles, débouchait déjà sur la notion d’« alphabet plastique11 ». Or l’effort réductionniste de Bourgoin n’avait pas qu’en ligne de mire la réforme de l’enseignement des arts, il visait aussi un renouvellement profond du vocabulaire ornemental dans ses applications aux divers arts décoratifs, et en particulier à l’art du tissage qu’il examine à plusieurs reprises en relation avec la formation des réseaux quadrillés et orthogonaux12. La question peut donc se poser de l’imprégnation de pareilles approches élémentaires du matériau formel dans le milieu d’ouvriers textiles et de tisserands à domicile dont Herbin est issu et — plus encore — de la

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4- G. Wachsmuth, Le Monde éthérique, op. cit., p. 195. 5- Lettre à L. Rosenberg, le 3 janvier 1940. 6- Lettre à L. Rosenberg, le 21 février 1940. 7- Pour une approche comparable de la sémiologie abstraite de Mondrian, je me permets de renvoyer à mon essai, « Signes inconditionnels, signes universels : Mondrian et la peinture schématique », dans Brigite Léal (dir.), Mondrian, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2010, p. 53-65. 8- Cette tendance à la grammaticalisation des arts est de mieux en mieux connue : voir Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, Folio essais, 2003, p. 352sq ; mais aussi, pour un état des lieux plus récent, Rémi Labrusse, « Face au chaos : grammaires de l’ornement », Perspective, Paris, INHA et Armand Colin, 2010-2011, n°1, p. 97-121. 9- Henry Havard, Lettre sur l’enseignement des beaux-arts, Paris, 1879, cité dans Jules Bourgoin, Études architectoniques et graphiques. Mathématiques, arts d’indutrie, architecture, arts d’ornement, beaux-arts. Collection raisonnée d’études et de matériaux, de notes et de croquis pour servir à l’histoire, à la théorie, à la technique des arts, et à l’enseignement théorique et pratique dans la famille, dans l’école et dans l’atelier, Paris, Schmid, 1899, p. 114. 10- J. Bourgoin, Grammaire élémentaire de l’ornement, pour servir à l’histoire, à la théorie et à la pratique des arts et à l’enseignement, Paris, Delagrave, 1880, p. 6. 11- Sur Daly, voir Estelle Thibault, La Géométrie des émotions. Les esthétiques scientifiques de l’architecture en France, 1860-1950, Wavre, Mardaga, 2010, p. 70-75. 12- J. Bourgoin, Grammaire élémentaire de l’ornement, op. cit., p. 167, 193-194, 196.

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nature du premier enseignement artistique qu’il reçut pendant toute son adolescence à l’École municipale de dessin du Cateau-Cambrésis, où l’on formait surtout au dessin industriel et au dessin d’ornement (et non pas des artistes mais les futurs collaborateurs des industries locales)13. C’est d’ailleurs dans un souci d’amélioration des conditions de production de la tapisserie qu’un élève du célèbre théoricien des couleurs Eugène Chevreul, A. Amédée Rouget de Lisle, avait proposé en 1839 sa «  chromagraphie  », un système de signes sténographiques associés aux couleurs du cercle chromatique. Cet « alphabet chromatique », comme son auteur le nomme également, devait non seulement permettre d’interpréter sans erreur les couleurs à reporter sur l’ouvrage mais aussi de stimuler l’imagination créatrice par l’exercice d’une combinatoire notablement facilitée et d’ainsi « relever la classe laborieuse en lui donnant les moyens de développer sa pensée14 ». Cet objectif doublement créatif et utilitaire (la beauté utile de l’ornement) n’était pas non plus absent des théories contemporaines du pédagogue Friedrich Fröbel et de ses jeux éducatifs fondés sur les formes géométriques élémentaires (témoins directs de son intérêt pour la cristallographie et les sciences naturelles) dont la manipulation devait favoriser la connaissance intuitive de la totalité universelle (sa fameuse philosophie de la « sphère »)15. Les assemblages formels d’Herbin dans sa période de l’alphabet plastique ne sont peut-être pas sans rapport avec les méthodes et les visées intellectives de cette pédagogie holistique et de ses jeux de construction (René Étiemble, dans un essai sur Arthur Rimbaud qui n’a rien perdu de sa verdeur, pointait quant à lui la réminiscence des abécédaires de l’enfance comme source possible du fameux sonnet des voyelles16). Mais on prendra moins de risque encore en prétendant qu’un tropisme décoratif fait son apparition dans l’œuvre du peintre dès lors qu’elle traduit un effort de réduction et d’élémentarisation, c’est-à-dire dès la période cubiste. Dans certaines œuvres de Céret, par exemple (1913), bouquets d’arbres, lignes de crête et autres structures paysagères se transforment en motifs répétitifs qui atteignent une régularité surprenante dans quelques natures mortes de 19161917 et culminent dans d’ultimes Paysages à Céret de 1919 et 1920. Avec la grande ordonnance de Silhouette sur deux plans, danseuse, de 1919, ces œuvres préludent directement aux Compositions abstraites des deux années suivantes, dont il est à peine nécessaire de faire remarquer, après d’autres, la dépendance étroite envers le vocabulaire décoratif (lignes courantes, brisées ou régulières, petites unités formelles répétitives) et la syntaxe ornementale (progressions et itérations, sérialité, axes de symétrie). La comparaison de ces œuvres et de tableaux (Yeux, 1943 ; Bouche, id.) ou dessins du début des années 1940 (« Homme », dans un carnet de la collection Claisse, 1943-1945) donne parfois le sentiment d’une continuité naturelle entre la première abstraction décorative d’Herbin et les premières expressions de l’alphabet plastique. Pasigraphie : une langue optique

Paysage à Sisteron, 1924 Huile sur toile, 81 x 60 cm Collection particulière Nuit-voile, 1943 Mine de plomb recto verso sur papier, 24,5 x 35,5 cm Collection Lahumière

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Les cas d’association entre lettres et couleurs ne sont pas rares  : le sonnet Voyelles de Rimbaud n’en est que l’exemple le plus connu, sur lequel René Ghil s’est appuyé pour l’élaboration, en pleine période symboliste, de sa propre « instrumentation verbale ». Le foisonnant traité du Dr Ferdinand Suárez de Mendoza sur L’Audition colorée, publié en 1890, permet en outre de constater que les expressions poétiques du phénomène recouvrent en réalité un vaste ensemble d’observations qui lui donnent la dimension d’un véritable fait de société17. Mendoza compile en effet de très nombreux cas de coloration des voyelles et/ou des consonnes recueillis depuis l’année 1812 par le médecin allemand G.-T.-L. Sachs jusqu’à lui-même, opthalmologue distingué par les facultés de Paris et de Madrid, en passant par les travaux les plus complets dans le genre, ceux des psychiatres suisses Eugen Bleuler et Karl Lehmann, publiés à partir de 1879. Les impressionnants tableaux synoptiques de Mendoza mettent en

« Table chromatique circulaire », A.-Amédée Rouget de Lisle, Chromagraphie, 1839.

13- Selon les archives municipales exploitées par Dominique Szymusiak pour son texte « Herbin dans sa terre natale du Cambrésis », Herbin, cat. exp., Arcueil, Éditions Anthèse, 1994, p. 11-12. 14- A.-A. Rouget de Lisle, Chromagraphie, ou l’art de composer un dessin à l’aide de lignes et de figures géométriques et de l’imiter avec des matières colorées, Paris, Chez l’auteur, 1839, p. 6. 15- Voir, parmi l’abondante littérature consacrée à Fröbel, Michel Soëtard, Friedrich Fröbel, pédagogie et vie, Paris, Armand Colin, 1990 ; Jean Houssaye (dir.), Quinze pédagogues : leur influence aujourd’hui, Paris, Armand Colin, 1994. L’insistance d’Herbin à nommer « forme sphérique » ou « hémisphérique » ce qui n’est que disque ou moitié de disque serait-elle un indice de sa réceptivité aux notions fröbéliennes ? 16- R. Étiemble, Le Sonnet des voyelles. De l’audition colorée à la vision érotique, Paris, Gallimard, 1968, p. 150sq. Comme le rappelle Étiemble, l’hypothèse a été avancée dès 1904 par Ernest Gaubert dans Le Mercure de France, et prolongée en 1931 par un certain F. Achille-Delmas dans le cadre d’un débat, abrité par La Presse médicale, sur la réalité des phénomènes d’audition colorée. 17- Dr. F. Suárez de Mendoza, L’Audition colorée. Étude sur les fausses sensations secondaires physiologiques et particulièrement sur les pseudo-sensations de couleurs associées aux perceptions objectives des sons, Paris, Doin, 1890.

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« Tableau synoptique des cas de pseudophotesthésie observés jusqu’à ce jour », Ferdinand Suarez de Mendoza, L’Audition colorée, 1890 (détail).

Cahier de dessin page 70, 1946-1952 27 x 20 cm, 98 pages recto verso Collection Lahumière, Paris

18- Ibid., p. 57.

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évidence la diversité des associations faites entre lettres et couleurs, sans qu’aucune constante puisse s’en dégager, mais aussi leur possible extension, chez certains sujets, aux formes graphiques des lettres, des chiffres, aux notes et instruments de musique, aux voix, aux odeurs, aux saveurs, aux sensations tactiles, ainsi qu’aux heures de la journée, aux jours et aux mois, aux noms propres également. On se rappelle que certaines de ces catégories, comme les jours de la semaine et les noms propres, ont justement eu la prédilection d’Herbin, qui leur a trouvé un équivalent dans plusieurs des œuvres de l’alphabet plastique, à l’instar de Napoléon (1949) ou de Vendredi (1951) sans que le peintre, du reste, ait jamais justifié ses transpositions par de quelconques facultés synesthésiques. Le panorama de Mendoza aurait été incomplet sans l’insertion des cas de synopsie géométrique (association entre couleurs et formes) en dehors desquels la coloration des sensations ne pourrait entrer totalement dans la sphère physique du visuel et resterait en large partie intériorisée. Bleuler le constate sur lui-même : « Une suite d’angles aigus lui donne la sensation d’une teinte claire ; une suite d’angles obtus, une teinte un peu sombre ; une suite d’arcs de cercle ainsi disposés, une nuance encore plus sombre ; un triangle, une image claire ; un carré, une teinte plus sombre ; un rectangle, une couleur claire ; un cercle, une teinte claire jaunâtre18. » D’autres de ses sujets associent des rangées de points avec du jaune, le triangle avec le blanc, le carré et le bleu, le cercle et le vert. Absente des systèmes de Rimbaud et de Ghil, la synopsie géométrique est la principale alliée des peintres, la condition pour qu’ils puissent accéder à une langue véritablement visuelle. Au contraire de l’audition colorée des poètes et de leur « instrumentation verbale », le verbe du tableau logophore s’adresse prioritairement à l’œil et non plus à l’oreille, et s’il ne peut être prononcé ni même lu, il peut et doit être pleinement vu, accessible à une communication immanente. Ce sera donc notre seconde hypothèse : l’alphabet plastique d’Herbin constitue en soi une sorte de pasigraphie, à savoir

Napoléon, 1949 Huile sur toile, 130 x 89 cm Donation de l’artiste en 1956 Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis

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une écriture exclusivement constituée de signes optiques, qui convoie ses messages un peu à la manière, concise et rapide, des sémaphores ou des signaux maritimes et ferroviaires19.

Soleil, 1947 Gouache sur papier, 38,5 x 30 cm Collection Lahumière Soleil, 1947 Mine de plomb recto verso, 38 x 26,5 cm Collection Lahumière

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La dimension pasigraphique des travaux d’Herbin éclate devant certaines feuilles préparatoires aux tableaux de l’alphabet plastique. Le mode opératoire du peintre peut être assez bien reconstitué grâce à divers documents toujours conservés qui témoignent des étapes menant de l’inscription du mot à son encodage et à sa transcription picturale. Les plus rudimentaires sont des carnets de notes (collection Claisse) aux pages recoupées de grandes lignes orthogonales délimitant des cases dans lesquelles l’artiste inscrit en capitales les lettres entrant dans la constitution du mot choisi. Chaque case comprend donc une lettre, accompagnée des mentions de la couleur et des formes associées, qui ne sont que nommées et non dessinées : le verbe domine encore. Les études les plus élaborés se trouvent dans deux carnets de plus grand format (27 x 20 cm) dont chaque page est consacrée à une seule œuvre20. La disposition la plus caractéristique est la suivante : au-dessus d’une composition souvent poussée à un degré de perfection suffisant pour reconnaître clairement l’œuvre qu’elle prépare, comprenant toutes les indications de couleur et parfois les couleurs elles-mêmes portées au crayon, figure son nom dans un tableau qui décompose lettres, couleurs et formes, ces dernières étant assez souvent dessinées ; de sorte qu’elles réalisent une transcription optique du mot choisi, qui se lit, comme lui, de gauche à droite. « Maison » donne ainsi :       ; « Soleil » :       ; et « Deux » :    . Mais c’est en ces seules occasions que la pasigraphie géométrique d’Herbin se donne sous cette forme suivie, à l’instar d’une ligne d’écriture. Ses composantes sont ensuite distribuées à la surface de l’œuvre selon d’autres logiques compositionnelles, où le placement et le nombre des figures géométriques ainsi que leurs proportions relatives laissent d’évidence une large marge d’interprétation, no-

Cahier de dessin page 18, page 24 1946-1952 27 x 20 cm, 98 pages recto verso Collection Lahumière, Paris

19- Ce sont les principaux exemples de pasigraphies ayant connu une véritable application pratique, selon Louis Couturat et Léopold Leau, Histoire de la langue universelle, Paris, Hachette, 1903, p. 2. Dans le même esprit, voir A. Pierre, « Signaux. L’espéranto visuel de la modernité », Disques et sémaphores. Le langage du signal chez Léger et ses contemporains, cat. exp., Biot, musée national Fernand Léger & Paris, RMN, 2010, p. 17-33. 20- Le plus ancien date de 1943-1945 et appartient à la collection Claisse, le second, à la fois plus récent (il concerne des compositions réalisées entre 1946-1952) et souvent plus élaboré, appartient à la collection Lahumière. Ce dernier a fait l’objet d’une présentation par Serge Lemoine dans Auguste Herbin. Une rétrospective, 1900-1960, cat. exp., Paris, Galerie Lahumière, 2010. 21- Comme en témoigne le texte manuscrit (souvent reproduit) d’Herbin sur le mot « Vendredi » (1957).

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tamment en fonction de la place de la lettre dans le mot, qui influence sa prononciation21. La musique renfermée dans le langage se traduit en procédés optiques qui organisent des échos d’un coin du tableau à l’autre, des rimes visuelles, des accents soulignés par la taille plus ou moins importante des formes et certaines actions sur leurs proportions (des triangles pourront être plus ou moins effilés, par exemple), des rythmes et des périodes engendrés par le retour de certaines formes identiques, des jeux d’équilibre et de déséquilibre : toute une versification du mot-forme rendue visible à l’œil. En outre, des formes non prévues par l’alphabet plastique (croissants de lune, lignes courbes ou brisées) s’insèrent parfois dans les compositions où elles peuvent jouer un rôle de liant formel. Cette part subjective explique que l’on puisse avoir deux, voire trois compositions bien distinctes à partir d’un même mot : il y a deux « Maison » dans le carnet Lahumière, il existe deux versions peintes de « Vendredi » et deux autres du mot « Rouge », par exemple22. Les travaux préparatoires permettent cependant de constater que le peintre organise souvent son tableau en secteurs bien définis qui correspondent chacun à une lettre et induisent des axes de lecture croisés (voir, parmi bien d’autres exemples, l’étude pour « Fleur-Fruit » du carnet Claisse) : le modèle de l’emblême de la Renaissance ou du carré magique s’impose alors à l’esprit et se maintient encore dans certaines des compositions les plus régulières, quand bien même le peintre se serait employé à faire oublier les traces de ses subdivisions du plan.

Étude préparatoire pour le tableau Fleur-Fruit, 1944 Extrait du carnet de dessin, 1945-1951 Dessin annoté, crayon de couleur et mine de plomb Collection particulière

Fleurs III, 1945 Huile sur toile, 55 x 46 cm Collection Kouro

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Pareille tentative de définir une nouvelle langue optique n’a que peu d’équivalent dans l’histoire des avant-gardes — mais il en existe, sous une forme certes moins poussée. Sur fond d’invention langagière débridée contre lequel se profile l’avant-garde russe avant la Première Guerre mondiale (« zaoum » et langue « transmentale »), Vélimir Khlebnikov imagine un alphabet coloré où le B est rouge, le G jaune, le K bleu ciel, le N rouge foncé, le L blanc d’ivoire, le M bleu foncé, le P noir, et le Z doré. Dans un texte de 1919, intitulé « La langue écrite du globe terrestre », sa langue devient pasigraphique, pouvant s’écrire grâce à un système de signes optiques conventionnels, où le V est un cercle doté d’un point en son centre, le S un faisceau de droites, le L un cercle doté d’un axe, le Z une ligne horizontale du centre de laquelle partent deux obliques divergentes23. Plus hiéroglyphique que géométrique, cette pasigraphie, qui se voulait si universelle qu’elle aurait même été « panstellaire », n’offrait pas d’appui tellement propice à l’invention picturale. Il n’en va pas de même des pasigraphies mises au point au début des années 1920 — mais restées lettres mortes — par deux artistes proches à la fois des milieux de Der Sturm et du Bauhaus : Lothar Schreyer et Otto Nebel. Celle de Schreyer se développe dans le cadre d’un projet théâtral sur le thème de la Crucifixion, lui-même issu du dernier tableau du spectacle total de Kandinsky, Sonorité jaune (1912)24, et s’accompagne de dix-sept bois gravés et pochoirs subdivisés en registres horizontaux qui égrènent une série de signes géométriques conventionnels (v. 1920). Mais cette écriture visuelle se lit autant comme une partition, dans la mesure où elle semble également coder des indications sonores ou gestuelles. Cette ambiguïté est totalement absente de l’alphabet géométrique dans lequel Nebel transpose lettre à lettre son poème phonétique Unfeig dans les pages de Der Sturm en 1925, en juxtaposant le poème lui-même, en alphabet romain, et le poème transposé ; la présence du code, à proximité, permet de contrôler l’exactitude de la réécriture géométrique et d’initier le lecteur à la version nébelienne de ce qui mérite déjà le nom d’« alphabet plastique25 ». Par ailleurs, l’utopie linguistique dans laquelle se déploient ces expériences d’écriture visuelle s’enracine, bien avant l’époque des avant-gardes, dans le temps long d’une modernité travaillée par l’accélération de son environnement technologique. Comparable, selon son auteur, « à la locomotion rapide par voies ferrées », la pasigraphie de Wilhelm-Léo Taillan se donnait pour « but progresseur [sic] la marche rapide de L’IDÉE26 ». Fondé sur cinq figures principales, le triangle pointe en haut (Dieu) et pointe en bas (l’Homme), le cercle

Otto Nebel, « Unfeig », Der Sturm, février 1925.

22- Sur 169 tableaux produits entre 1945 et 1960, François Bazzoli compte 8 doublons et triplons (« Mise à nu d’un vocabulaire terminal », Herbin [1994], cat. cité, p. 130). La prise en compte des autres techniques accroît sensiblement ce nombre. 23- Voir la remarquable étude de Carla Solivetti, « L’utopia linguistica di Velimir Chlebnikov », dans : Giuseppa Saccaro Del Buffa, Arthur O. Lewis (dir.), Utopie per gli anni ottanta. Studi interdisciplinari sui temi, la storia, i progetti, Rome, Gangemi, 1986, p. 51-70. 24- Cette filiation thématique est relevée par Marcella Lista, L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, 1908-1914, Paris, CTHS & INHA, 2006, p. 97. 25- O. Nebel, Unfeig, Der Sturm, février 1925, p. 2223. Le décodage de «Unfeig» n’est cependant pas facilité en raison de modifications dans l’ordre des vers et de leur disposition en miroir inversant l’ordre des lettres ; une lecture attentive montre aussi quelques erreurs dans la transposition de ces dernières. 26- W.-L. Tailhan, La Clé du concept de l’intellect ou la sténographie, la mnémotechnie et la pasigraphie (langue universelle), Marseille, H. Seren, 1869, n.p.

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A.P.J. de Vismes, Pasilogie, ou de la musique considérée comme langue universelle, 1806.

« Dictionnaire universel », J.P. de Ria, Palais de soixante quatre fenêtres, 1788.

27- Herbin s’est montré fasciné par l’un des plus extravagants de ces sytèmes d’organisation de la connaissance du monde, celui du philosophe illuminé Hoene Wronski, qu’il connaît à travers l’ouvrage de Francis Warrain, L’Œuvre philosophique de Hoene Wronski. Textes, commentaires et critiques, Paris, Véga, 1938, paraphrasé par le peintre dans plusieurs pages de son propre livre. 28- A. Herbin, L’Art non figuratif non objectif, op. cit., p. 104. Il s’agit là d’une référence évidente à l’incipit de l’Évangile de Jean (également cité p. 93) qui faisait l’objet de l’enseignement de la Science spirituelle au moment où Herbin en suivait l’enseignement. Les commentaires de Steiner sur Jean figuraient dans la bibliothèque du peintre (R. Steiner, L’Évangile de saint Jean, Paris, La Science spirituelle, 1934). 29- Ibid., p. 13. 30- J.-M. Guyau, Les Problèmes de l’esthétique contemporaine [1884], Paris, Alcan, 3e édition, 1895, p. 194 et 231. L’ouvrage de J.-M. Guyau, beaucoup lu dans les cercles artistiques, aura connu dix éditions successives jusqu’en 1921. 31- A.P.J. de Vismes, Pasilogie, ou de la musique considérée comme langue universelle, Paris, Prault & Imbault, 1806, p. 25. 32- J. Swift, Voyages de Gulliver, Paris, Gallimard, Folio, 1991, p. 208.

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(l’Univers, la Création), le carré (les choses matérielles), et le carré sur la pointe (les choses dans l’ordre social), son système ne se rapporte à celui d’Herbin que par sa prétention adamique à nommer à nouveau les choses et à les classer selon un ordre de compréhension du monde — c’est souvent le préalable à toute pasigraphie27. L’abstraction logophore d’Herbin, qui se prive de l’image des choses, se donne en revanche des pouvoirs semblables à celui du Verbe créateur et rétablit le contact avec l’essence profonde du monde : « En renonçant à l’objet nous avons retrouvé la Parole et l’action créatrice28. » Mais le plus singulier antécédent de l’alphabet d’Herbin est la pasigraphie géométrique de J.-P. de Ria, publiée en français à Pétersbourg en 1788. Fondée sur seize consonnes et huit voyelles auxquelles l’auteur adjoint huit figures simples (le point, la ligne, l’angle droit, l’angle oblique, le triangle, le carré, le demi-cercle et le cercle), elle se renforce de correspondances avec les notes de la gamme sur trois octaves : c’est un point de contact supplémentaire avec l’alphabet d’Herbin, dont il faut aussi aborder les propriétés musicales. Pasilogie : une langue musicale L’alphabet d’Herbin, en effet, ne fait pas que se colorer et se géométriser, il se musicalise. Le tableau ne fait pas que parler, il chante et sonne comme un instrument réglé sur une hypothétique fréquence optophonique. Peut-être Herbin en a-t-il conçu le principe à la lecture des Problèmes de l’esthétique contemporaine de Jean-Marie Guyau, auteur que cite le peintre dans L’Art non figuratif non objectif au nombre de ses principales références29. Guyau s’y appuie sur les travaux de Helmholtz pour esquisser une série de correspondances entre lettres de l’alphabet et instruments de musique, avant de se lancer dans une évaluation de la valeur musicale comparée des consonnes et des voyelles, ces dernières constituant, comme le timbre, la « couleur du son » : « chaque voyelle représente ainsi pour l’oreille ce qu’est pour la vue l’une des couleurs du prisme30 ». De sorte que l’alphabet plastique — c’est notre troisième hypothèse — ne serait pas seulement à appréhender comme une pasigraphie, mais également comme une pasilogie. Le terme vient d’Anne Pierre Jacques de Vismes du Valgay, auteur d’un « alphabet musical » publié sous ce nom en 1806, comptant « sept voyelles et quatorze consonnes, qui correspondent exactement, d’abord aux sept tons naturels diatoniques de la gamme, ensuite aux sept demi-tons chromatiques, et enfin aux sept quarts de ton enharmoniques31 ». Conséquemment aux investigations de Court de Gébelin dans le domaine fantasmatique des origines, l’époque était fascinée par la question de la langue primitive, qui, pour Vismes du Valgay, devait forcément être musicale et refléter la « langue angélique » parlée dans les cieux au temps de la Création. D’abord imparfaitement articulée — par les hommes comme par les bêtes — à travers cris (le cri originel de Condillac) et gazouillements, elle se situerait à l’origine de toutes les langues parlées. Son autre nom est la « langue des oiseaux », ces êtres intermédiaires entre le ciel des anges et la terre des humains, évoquée par de nombreuses traditions mystiques ou spiritualistes depuis Thomas d’Aquin jusqu’à André Breton (La Clé des champs, 1955) et dans toute une littérature d’utopie, de Cyrano de Bergerac (Les États et Empires du soleil, 1662) à Jonathan Swift dans les Voyages de Gulliver (1726) ; c’est dans leur langue flûtée que les habitants de Laputa, essentiellement mathématiciens et astronomes de leur état, énoncent leurs idées, en s’appuyant en outre sur un répertoire de lignes et de figures géométriques : « S’ils veulent par exemple louer la beauté d’une femme, ou de tout être vivant, ils la décrivent à l’aide de cercles, de parallélogrammes, d’ellipses et autres termes de la géométrie32 ». En ce qu’il assigne tout langage à son origine musicale, le mythe de la langue des oiseaux avait tout pour plaire aux compositeurs qui, de Scriabine à Messiaen, s’y sont référés  : la préoccupation de ce dernier pour les chants d’oiseaux est contemporaine de l’alphabet sonore d’Herbin, et débouche un peu plus tard, à la fin des années 1960, sur la création d’un

Vendredi II, 1951 Huile sur toile, 97 x 130 cm Collection Lahumière

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« alphabet musical » grâce auquel le compositeur, synesthète et proche du milieu des artistes musicalistes (Henry Valensi, Charles Blanc-Gatti, notamment), cherchera à traduire les grands traits de la pensée thomiste. En jouant du clavier de son alphabet coloré, Ghil s’était déjà rêvé en grand ordonnateur de la musique des sphères, puisque son « instrumentation verbale » décline auprès des lettres et des couleurs la totalité des instruments de l’orchestre pour engendrer « les mots-musique d’une langue-musique33 » forcément conçue, elle aussi, comme la langue originelle, seule capable de renouer avec le véritable sens des mots et avec l’émotion qui les a fait résonner depuis le cri primordial34. « La parole est musique » : c’était aussi la conviction de Khlebnikov dont la « langue stellaire » comprenait non seulement des associations entre lettres et couleurs, mais aussi des correspondances musicales que les peintres de l’avenir sauraient exploiter dans le cadre de la zvukopis’, la « peinture sonore » ou « phonopeinture »35 — autres noms qui conviendraient, en effet, à l’alphabet plastique et musical d’Herbin. Ce dernier a notamment donné un ensemble de tableaux confectionnés à partir du nom des notes de la gamme, où le fonctionnement des correspondances sons-couleurs se trouve enchâssé dans une série de redondances polyphoniques, puisque la sonorité désignée par le nom de la note se multiplie dans celles — éventuellement différentes — des lettres qui composent son nom.

« L’instrumentation verbale », René Ghil, En méthode à l’œuvre, 1904.

33- R. Ghil, En méthode à l’œuvre, édition nouvelle et revue, Paris, Librairie Léon Vanier, 1904, p. 49. 34- Ibid., p. 46-47. 35- C. Solivetti, art. cit., in : G. Sacco del Buffa, A.O. Lewis (dir.), Utopie per gli anni ottanta, op. cit., p. 61-62. 36- Comme Boleslas Gajewski, auteur d’une Grammaire du Solrésol, ou langue universelle de François Sudre, Paris, Montier, 1902. 37- J.-F. Sudre, Langue musicale ou Téléphonie, Paris, Dondey-Dupré, sans date [vers 1837], p. 3. Le Solrésol n’a été baptisé par ses adeptes qu’après la mort de Sudre en 1862. 38- Cette grammaire chromatique et musicale a évolué au long de l’histoire du Solrésol, puisque Gajewski (op. cit., p. 36) donne les correspondances suivantes (dans l’ordre du prisme) : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu, la indigo, si violet. 39- « Celui qui la trouvera aura trouvé le plus utile instrument de civilisation, le chemin de fer des âmes, le télégraphe électrique de la pensée », déclare Alexandre Erdan dans Les Révolutionnaires de l’ABC, Paris, CoulonPineau, 1854, p. 214. 40- A.P.J. de Vismes, Pasilogie, op. cit., p. 43.

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Fa, 1945 Encre et crayon de couleur, 36,5 x 28,5 cm [page 11, Collection Lahumière Fa, 1945 Gouache sur papier, 20,3 x 31 cm Collection Lahumière

Mais l’un des plus grands succès de l’ère moderne en matière de langue musicale reste le Solrésol de Jean-François Sudre, élaboré et constamment amélioré entre la fin des années 1810 et le début du xxe siècle, d’abord par son auteur lui-même puis par ses prosélytes36. Sudre a d’emblée conçu le Solrésol comme une langue adaptée à la communication à distance, c’est-à-dire comme une « téléphonie » — premier nom du Solrésol, également assimilé par son auteur à une sorte de « télégraphe musical37 ». La langue musicale de Sudre se parle ou se chante, elle s’écrit en lettres ou en notes de musique et se communique non seulement par la voix ou les instruments de musique, mais aussi dans la langue des gestes et par le toucher. Comme elle répond également à un code chromatique (do blanc, ré bleu, mi rouge, fa blanc-bleu, sol blanc-rouge, la bleu-rouge, si rouge-bleu)38, elle peut aussi transmettre ses messages au moyen de pavillons, de fanaux ou de disques : on retrouve alors le paradigme visuel du sémaphore, du tableau porteur de signes optiques, dont l’alphabet plastique d’Herbin semble si étroitement dépendant. À ceci près que le système de Sudre ne prévoyait pas de transcription directe des lettres, mais plutôt une transposition des choses et des notions préalablement organisées en classes et sous-classes. Cette relation à l’idée plutôt qu’au signe étant la condition pour que les locuteurs des diverses langues du monde puissent se comprendre et que se réalise l’objectif ultime de la plupart de ces langues inventées, pasigraphies ou pasilogies : faire advenir une langue véritablement universelle.

Panglossie : une langue universelle Cette quête espérantiste est l’un des moteurs les plus puissants de la modernité en marche. À l’ère du développement des moyens de transport et de communication, quand vitesse et mobilité paraissent contracter l’espace et devoir un jour abolir les frontières en accompagnant les progrès de la civilisation, l’horizon utopique d’une langue commune donne l’impression de se rapprocher inexorablement39. « Par son moyen, on pourrait s’entendre dans l’univers40 », disait le promoteur de la Pasilogie. La même conviction du caractère universel de la musique soutien l’inventeur du Solrésol  : «  Occupé pendant quarante-cinq ans de cette importante question [la langue universelle], j’ai toujours pensé que le problème ne pouvait se résoudre qu’à l’aide des notes de la musique, vu que l’universalité du signe, son uniformité figurative, la facilité de l’écrire, de le prononcer, de l’indiquer sur les doigts, et de le rendre appréciable

Fa, 1945 Huile sur toile, 33 x 55 cm Donation de l’artiste en 1956 Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis

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Si, 1946 Huile sur toile, 38 x 55 cm Donation de l’artiste en 1956 Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis

Ré, 1945 Huile sur toile, 33 x 55 cm Donation de l’artiste en 1956 Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis

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par le toucher, faisaient de ce moyen quintuple de communication la langue la plus propre à l’universalité41. » Pour d’autres, cette confiance en l’universalité du signe est remise aux signes picturaux, à l’instar de Khlebnikov dont la langue musicale ne s’enrichit des couleurs qu’en raison de leur caractère naturel et parce que « la peinture a toujours parlé une langue compréhensible à tous42 ». Dans le cas d’Herbin, ces convictions ne sont même plus de l’ordre de l’hypothèse, elles éclatent dans les rares occasions où il parle de l’alphabet plastique, système universel n’excluant pas l’expression subjective et que chacun utilisera à sa convenance sans que soit remise en cause sa valeur générale : « J’ai trouvé un alphabet et pas seulement mon alphabet. Cet alphabet utilisé selon les facultés de chacun assure la diversité des expressions. Ce que je réalise avec l’alphabet plastique et grâce à lui c’est mon propre langage plastique. Il n’est pas question que chacun crée un alphabet qui doit être, au contraire, aussi universel que possible43.  » S’il peut l’être, c’est sans doute parce qu’il existe quelque chose comme une langue unique de la sensation traduite par des signes alternativement ou simultanément sonores (les notes), optiques (les couleurs), tactiles (les formes), qui ne sont que des états différents et passagers d’une même grande vibration : l’unité de nos sensations réalisée par la langue synesthésique de l’alphabet plastique est celle du champ vibratoire. « La Vie procède toute entière de la vibration  », dit Francis Warrain dans un passage de ses commentaires de Wronski souligné par Herbin dans l’exemplaire qu’il a possédé44. Mais c’est surtout chez Wachsmuth que l’artiste a cru trouver les preuves expérimentales d’un principe commun reliant chaleur, son, lumière et couleur dans un même continuum vibratoire, comme il l’avoue dans les pages de son propre ouvrage45. Cependant, Herbin aurait aussi bien pu être averti des travaux d’un certain Gaston Moch, connu des peintres (du musicaliste Blanc-Gatti, par exemple46), qui avait divulgué, à la fin des années 1890, une échelle de correspondances où tout le spectre des vibrations se trouvait en quelque sorte musicalisé, puisque le nom de « note » y était accordé à tout phénomène — dont, bien sûr, la couleur — du moment qu’il se manifeste par un nombre déterminé de vibrations47. Or, Moch, prosélyte de l’adoption d’une langue universelle, lui même locuteur de l’espéranto, était aussi l’auteur d’un Rapport sur la question de la langue internationale présenté au 8e Congrès universel de la Paix à Paris en 1897, qui devait fixer durablement une classification des différents types d’idiomes auxiliaires internationaux48. Ainsi, croyances en l’unité vibratoire de l’univers et convictions relatives à la langue universelle allaient naturellement de pair. Ces convictions sont aussi d’ordre politique et idéologique : Moch, comme Herbin plus tard, était un pacifiste et un internationaliste engagé. Et l’enjeu ultime de l’instauration de toute langue commune est bien l’établissement de la fraternité universelle. De ce point de vue, la version moderne de la quête espérantiste est fille de la Révolution, comme le rappelait Alexandre Erdan (pseudonyme de Alexandre André, un proche de Wronski49) au milieu du xixe siècle : « C’est la Révolution française qui a mis dans les cœurs tous ces projets grandioses, toutes ces nobles passions50. » Récompensé à l’Exposition universelle de 1855, admiré par Alphonse de Lamartine et Victor Hugo, ainsi que par Wilhelm et Alexander von Humboldt, le Solrésol n’était pas soutenu par de moins nobles sentiments : « Quel magnifique spectacle ce sera alors que celui du monde civilisé, se réunissant sous l’empire d’une langue commune [...]. Secondez-moi de tout votre pouvoir ; prêtez-moi l’appui de votre influence, afin que la musique, qui est une pour tous, puisse devenir, par son application linguistique, le lien de ralliement de toutes les nations51 ! » Pareilles aspirations n’étaient pas étrangères à l’époque d’Herbin, quand l’état de l’Europe, après deux guerres mondiales, rendait plus urgent que jamais la restauration de la communauté humaine brutalisée par les conflits et menacée par un nouveau péril : celui de l’arme nucléaire. Une référence désespérée à la folie de l’ère atomique est explicitement faite par Gaj Magli, l’inventeur italien d’une pasigraphie

41- F. Sudre, Langue musicale universelle, inventée par François Sudre, également inventeur de la téléphonie, Paris, La Veuve de l’auteur et Flaxland, 1866, p. I. 42- Cité par C. Solivetti, in : G. Sacco del Buffa, A.O. Lewis (dir.), Utopie per gli anni ottanta, op. cit., p. 60. 43- A. Herbin, copie d’une « lettre envoyée le 3 janvier [19]50 à Camille Claus à Strasbourg en réponse à sa lettre du 31 décembre [19]49 », manuscrit inédit, archives Claisse, Paris. Le fait que le peintre ait pris soin d’exécuter et de conserver une copie de cette lettre confirme son caractère de manifeste. Herbin y écrit aussi, plus loin : « En ce qui concerne la servitude que pourrait produire mon alphabet plastique, je vous demande seulement d’établir un parallèle avec l’enseignement de l’alphabet grammatical à 50 millions d’habitants d’un même pays, parlant la même langue, est-ce que le résultat est celui que vous envisagez ? Ce résultat aurait-il plus de chances de se réaliser dans le domaine plastique ? Et quand ce fait s’est produit fallait-il incriminer l’alphabet ? Et si l’uniformité de la médiocrité et de l’esclavage se produit en art faudra-t-il incriminer l’alphabet ? Un peu de réflexion vous démontrera que le danger que vous craignez a déjà produit tout son effet depuis longtemps avec l’objet. » 44- F. Warrain, L’Œuvre philosophique de Hoene Wronski, op. cit., p. 271. Comme de juste, Herbin a aussi surligné certains passages de l’ouvrage consacré à la théorie wronskienne du langage (ch. XII). 45- A. Herbin, L’Art non figuratif non objectif, op. cit., p. 101. 46- Voir à ce sujet, A. Pierre, « La "musique des couleurs" au cinéma. Chromophonie de Charles Blanc-Gatti », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, Centre Pompidou, n°94, hiver 2005-2006, p. 54-55. 47- G. Moch, « Le calcul et la réalisation des auditions colorées », Revue scientifique, 35e année, 4e série, t. X, 20 août 1898, p. 225-230. Ces tables de calcul des vibrations sont par exemple reprises par un autre auteur connu des artistes, Albert de Rochas, dans Les Sentiments, la musique et le geste, Grenoble, La Librairie dauphinoise, 1900. 48- Qui sera reprise dans l’Histoire de la langue universelle de Louis Couturat et Léopold Leau, op. cit. 49- Voir ses Cinq lettres concernant Hoene Wronski, Paris, Hennuyer, 1854. 50- A. Erdan, Les Révolutionnaires de l’ABC, op. cit., p. 144. 51- F. Sudre, Langue musicale universelle, op. cit., p. XXIX.

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numérique, graphique et musicale, contemporaine de l’alphabet plastique d’Herbin, où se répondent en outre les sons, les saveurs, les couleurs et les textures52. L’Antibabel, « expression de l’harmonie de l’univers », se fondait sur la même exigence : « Les hommes devront comprendre que le premier devoir de leurs représentants est d’unifier ce monde, au-delà de la diversité des races, des religions, des classes, des nations et des partis53. » L’état d’esprit d’Herbin — membre du parti communiste depuis sa création au Congrès de Tours en 1920, actif dans les cercles d’artistes engagés, en relation par son ami Otto Freundlich avec Franz Seiwert et les membres du Groupe des Artistes progressistes de Cologne54, exposant en 1930 dans « Art socialiste d’aujourd’hui » à Amsterdam — pouvait-il être tellement différent, quand toute son action comme organisateur du Salon « 1940 », du groupe Abstraction-Création et des Réalités nouvelles n’avait cessé de témoigner de son internationalisme ? Les rares notes que le peintre a laissées sur le communisme et l’engagement révolutionnaire s’appuient sur une dialectique qui fait curieusement écho à celle de l’alphabet plastique, entre nécessité de l’unité de la collectivité et maintien de l’individualité : « Si sur le plan matériel c’est la collectivité qui est prédominante, sur le plan spirituel c’est le contraire, c’est l’individu qui est prédominant55. » Suit alors une embarrassante apologie des qualités morales de Lénine (« une individualité qui émergeait de tous les peuples56  ») et de Staline («  également doué d’une haute spiritualité57 »), qui dévoile un peu des intentions ayant pu présider à la réalisation de la grande toile exécutée à partir de leurs deux noms (Lénine-Staline, 1948). Les prosélytes de la langue universelle ne sont pas toujours à une contradiction près, et le bénéfice de l’unification linguistique a pu justifier chez certains l’éloge des conquérants et des bâtisseurs d’empires58 (se rappelle-t-on que Staline a affirmé deux fois, en 1930 et en 1950, qu’après la victoire générale du socialisme les langues fusionneraient naturellement en une seule langue commune59 ?). C’est peut-être aussi dans ce contexte qu’il faut comprendre le choix du nom de Napoléon dans une autre toile fameuse d’Herbin (Napoléon, 1949). Figures universelles réunissant et abolissant en elles toutes les contradictions, Napoléon, Lénine, Staline figurent ainsi avec une certaine logique (aussi scabreuse qu’elle puisse paraître) au panthéon des figures espérantistes du peintre, non loin d’Apollon, de Dionysos et — surtout — d’Orphée à qui le peintre consacre une toile en 1957. De même qu’Orphée savait parler à toute la Création, l’action créatrice de l’alphabet plastique devait « se manifester pleinement dans toutes les langues, dans les formes et les couleurs en relation avec l’alphabet, les sonorités et les règles grammaticales de chaque langue » : « L’humanité n’en sera que plus riche, ajoutait Herbin, les différences exprimant précisément les diversités de l’évolution et de la culture60. » L’idée ne devait pas être sans mérite, puisque la disparition d’Herbin en 1960 coïncide avec la publication par Victor Vasarely de son propre « alphabet plastique ». Et ce qu’Herbin venait d’énoncer là n’était ni plus ni moins que le programme de son émule lancé à sa suite dans la propagation d’un nouveau « folklore planétaire ».

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Lénine, 1947 Dessin sur papier, 36 x 24 cm Collection Kouro
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