Le Veneri di Raffaello (Tra Anacreonte e il Magnifico, il Sodoma e Tiziano)

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Giuliano Pisani

Giuliano Pisani Le Veneri di Raffaello (Tra Anacreonte e il Magnifico, il Sodoma e Tiziano)

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el 1557 Michele Tramezino, bibliopola Venetus tra i più raffinati, dava alle stampe a Venezia un sorprendente romanzo, il Peregrinaggio di tre giovani, figliuoli del re di Serendippo, “per opra di Christoforo armeno dalla Persiana nell’Italiana lingua trapportato”. La straordinaria fortuna arrisa nel mondo anglosassone a quest’opera è testimoniata dalla nascita di una parola nuova, serendipity, coniata da Horace Walpole nel 1754, neologismo necessario per codificare

un preciso concetto: la scoperta di un dato di conoscenza imprevisto e imprevedibile mentre se ne stava cercando un altro, in un mix in cui la casualità diventa l’occasio da cogliere con prontezza e, se possibile, intelligenza. È innegabile che questa combinazione felice stia alla base di non poche rivoluzionarie scoperte nei più diversi campi della scienza e dell’umano sapere: in fondo, un altro ben più famoso Cristoforo, pochi decenni prima, s’era messo per mare pensando di aprire una nuova via

per le Indie… Questo articolo è la storia di una piccola serendipity personale, partendo da una sera in cui la casualità mi ha messo davanti uno dei più celebri dipinti di Raffaello, la Fornarina.

La Fornarina

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uesta figura femminile, che il recente restauro ha mostrato non rifinita dal maestro,1 sta al genio di Urbino come Monna Lisa sta a Leonardo, con la differenza che quest’ultima ha molto viaggiato al seguito del suo creatore, mentre la Fornarina non si è mai mossa da Roma e ne è diventata un’icona (non a caso domina una suggestiva scena del film di Paolo Sorrentino La grande bellezza, premiato con l’Oscar nel 2014). Da quasi quattro secoli il suo fascino illumina Palazzo Barberini. L’immaginario collettivo identifica nel ritratto di

1.  Raffaello, Autoritratto con un amico, Parigi, Louvre. 2.  Giulio Romano, Ritratto di Raffaello, Roma, villa Lante.

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Le Veneri di Raffaello

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Giuliano Pisani questa giovane dai grandi occhi neri e dal sorriso enigmatico la donna amata da Raffaello (che dalle donne era amatissimo e con trasporto le ricambiava), e precisamente quella di cui, secondo il Vasari, era preso al punto da trascurare il lavoro per stare con lei.2 Sul letto di morte, sempre stando al Vasari, il suo primo pensiero fu per la giovane che da qualche tempo aveva accolto nella sua casa: “Fece testamento e prima, come cristiano, mandò l’amata sua fuori di casa e le lasciò modo di vivere onestamente; dopo divise le cose sue fra’ discepoli suoi, Giulio Romano, il quale sempre amò molto, Gio. Francesco Fiorentino, detto il Fattore, ed un non so che prete da Urbino suo parente“.

Raffaello si spense il 6 aprile del 1520, Venerdì santo, il giorno in cui compiva trentasette anni. La tavola della Fornarina, proprio (a fronte) 3.  Raffaello, La Fornarina, Roma, Palazzo Barberini. 4.  Roma, Villa Lante, Studio, La Fornarina.

perché non rifinita, era ancora nell’atelier del maestro. Tra gli esecutori testamentari c’era l’umanista e giureconsulto Baldassarre Turini da Pescia, da tempo legato a Raffaello e al suo allievo Giulio Romano, allora poco più che ventenne, ma già esperto collaboratore del maestro, da cui aveva appreso anche l’arte dell’architettura. Dopo la morte del maestro, Giulio Romano mise a frutto l’esperienza vissuta nel seguire i lavori di Villa Madama realizzando a Roma Palazzo Salviati e Palazzo Maccarani. Il Turini lo incaricò di costruire sul punto più panoramico del Gianicolo quel piccolo gioiello che è Villa Lante. L’appalto fu concluso forse già nel 1525 (o comunque nei primi anni del terzo decennio). Qui, nella stanza della Cancelleria, accanto ad altre personalità illustri della poesia toscana (Dante, Petrarca, Poliziano), Giulio affrescò un tondo in cui ritrae Raffaello con la stessa immagine barbuta con cui il maestro si era raffigurato nell’Autoritratto con un amico, oggi al Louvre (figg. 1-2; Tav. VIII). L’omaggio all’amico

scomparso è completato da otto ritratti femminili di ispirazione raffaellesca, tra cui, nello Studio, con evidente semplificazione e approssimazione (la veste rossa dell’originale diventa candida e sale fino a coprire interamente il ventre), si riconosce la Fornarina (figg. 3-4; Tav. IX). Una trentina d’anni dopo la morte di Raffaello la Fornarina sembra evocata nella scena di un Giudizio Universale. Siamo a Rieti, nell’Oratorio di San Pietro Martire, oggi all’interno della caserma Attilio Verdirosi, sede della Scuola Interforze per la Difesa N.B.C. (nucleare, biologica, chimica): nel 1552 un artista veronese, Bartolomeo Torresani, ricevette dal priore della confraternita domenicana, Bernardino di Lone Stanizi, l’incarico di raffigurare il Giudizio Universale sulla volta e su tre pareti dell’oratorio. Bartolomeo chiamò il fratello Lorenzo con i suoi due figli, Alessandro e Pierfrancesco. Il lavoro fu concluso nel 1556, in meno di quattro anni. Nella scena degli eletti, in basso a destra, è ritratta, in piedi, una figura femminile che nei tratti del volto e nella gestualità pare ispirarsi al modello della Fornarina (fig. 5).3 Se la popolarità della Fornarina è dimostrata da queste citazioni cinquecentesche, la prima notizia sicura sulla tavola risale al 1595, settantacinque anni dopo la morte di Raffaello: in quell’anno il dipinto è nella collezione di Caterina De Nobili Sforza, contessa di Santa Fiora. Ne dà notizia il vicecancelliere Coradusz, ambasciatore cesareo a Roma, che elenca all’imperatore Rodolfo II d’Asburgo gli oggetti d’arte e d’antichità che possono interessare al sovrano per arricchire il suo museo di Praga e tra le pitture di Raffaello esistenti a Roma ne descrive una appartenente alla contessa di Santa Fiora: “Una donna nuda, ritratta dal vivo, mezza figura di Raffaele“.4 Due anni dopo, il 22 febbraio 99

Le Veneri di Raffaello 1597, il giureconsulto mantovano Ludovico Cremaschi si recò dalla contessa su incarico del Duca di Mantova Vincenzo I Gonzaga, per valutarne la collezione e sondarne la disponibilità alla vendita. La nobildonna possedeva molti capolavori, tra cui lo Sposalizio mistico di s. Caterina del Correggio, due Madonne del Parmigianino, una Decollazione del Battista (di Andrea del Sarto o di Leonardo). “Fui condotto – scrive Cremaschi - in una stanza piena di quadri, tra’ quali vidi la mezza Venere nuda, con occhi, et capelli negri, nel braccio sinistro della quale in

un bracciale è scritto RAPHAEL VRBINAS“. La “donna nuda“ di Coradusz è diventata una “mezza Venere nuda“: che il dipinto rappresenti una Venere il Cremaschi può averlo appreso solo dalla padrona di casa, una donna colta e raffinata, talmente attaccata ai suoi dipinti che declinò le offerte e le lusinghe del potente Duca, giustificando il rifiuto perché “ormai in età decrepita et ritirata dal mondo et che aveva riservata a se quella et alcune altre pitture per sola consolatione et sollevamento dalla faticosa vita che le restava“.5 La

contessa di Santa Fiora morì nel 1605, a quasi settant’anni. Poco dopo la Fornarina entrò a far parte della collezione di suo genero, Giacomo Buoncompagni, duca di Sora (figlio naturale di Gregorio XIII, papa dal 1572 al 1585), che nel 1576 aveva sposato Costanza, l’unica figlia della contessa di Santa Fiora. In casa del figlio di Giacomo, Ugo Boncompagni, la vide il diciannovenne Fabio Chigi, futuro papa Alessandro VII (165567), che la citò nei suoi Chisiae familiae commentarii (1618), in un capitolo intitolato Praecipua quaedam de Raphaele Sanctio, fornendo una testimonianza interessante: “Illius sane meretriculae non admodum speciosam tabulam ab ipso effictam vidimus Romae in aedibus ducis Boncompagni, figura iustae magnitudinis, revincto sinistro brachio tenui ligula, in eaque aureis literis descripto nomine Raphael Vrbinas“ (“Della sua (= di Raffaello) giovane concubina vedemmo a Roma, in casa del duca Buoncompagni, una tavola non particolarmente bella, dipinta di sua mano, una figura di grandezza naturale, con al braccio sinistro un’armilla sottile, su cui

5.  Bartolomeo e Ludovico0 Torresani, Giudizio Universale (particolare), Rieti, Oratorio di San Pietro Martire. 6.  Domenico Cunego, La Fornarina (incisione a bulino, 1772).

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Giuliano Pisani a lettere d’oro è scritto il nome Raphael Urbinas“). Il sostantivo meretricula è un diminutivo di meretrix¸ a sottolineare la giovane età: il significato è “amante prezzolata, concubina, cortigiana, mantenuta”. Il Chigi, nel suo rigore moralistico, esaspera in senso volgare ciò che evidentemente ha appreso dai proprietari dell’opera, e cioè che la giovane sia – ed è la prima volta che viene esplicitamente riferito - l’amante di Raffaello (quanto al giudizio estetico negativo, non admodum speciosam tabulam, ci soccorre l’oraziano “quante teste vivono, altrettante migliaia sono i gusti”).6 Una trentina d’anni dopo, nel 1642, la Fornarina è a Palazzo Barberini. Nulla si sa di questo passaggio e di quando sia avvenuto, ma in quell’anno, in un volume in cui il conte perugino Girolamo Teti descrive le meraviglie che vi sono contenute, si legge: “Primus occurrit nobis Raphaël, inspiciendamque offert nobilissimam tabulam, in qua dimidiatam pulcherrimae faeminae figuram depinxit, lineamentis, atque coloribus, tam artificiose animatam, ut profecto dixeris, e tabula prosilire, non modo viventem, sed blande exanimantem incaute eam intuentes; cui plane nec Campaspen illam ab Apelle depictam praeferendam existimaveris. Neque tamen divinum Raphaëlis ingenium ex huius imaginis inspectione omnino dignoscere possumus: non enim admirabilem componendarum historiarum ordinem, atque optimam in moribus, affectibusque exprimendis rationem, quibus ille longe caeteris omnibus antecellit, ex una hac pictura facile intellegas“.7

(“Per primo (tra i pittori) ci viene incontro Raffaello e ci offre la vista di una tavola notissima, in cui dipinse la figura a mezzo busto di una donna bellissima, resa animata dai lineamenti e dai colori con così grande arte che davvero la diresti balzar fuori dalla tavola non solo viva, ma in grado di far dolcemente svenire chi incautamente la osservasse:8 certo non ti

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7.  Francesco Rastaini, La Fornarina (1777). 8.  Pietro Fontana, La Fornarina (1805). 9.  Jean-Auguste-Dominique Ingres, Raffaello e la Fornarina (1813). 10.  Jean-Auguste-Dominique Ingres, Raffaello e la Fornarina (1840).

verrebbe in mente di preferirle la Campaspe dipinta da Apelle!9 E tuttavia il genio divino di Raffaello non lo possiamo cogliere appieno dalla visione di questa immagine: non è facile comprendere da questo solo dipinto l’ordine mirabile con cui compone le storie e l’eccellente sua capacità nel descrivere caratteri e sentimenti,

11.  C. Mussini, Raffaello spoglia per la prima volta la Fornarina (1837).

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Le Veneri di Raffaello cosa che lo pone di gran lunga al di sopra di tutti gli altri pittori“). Il conte Teti evidenzia la bellezza e il realismo vitale della Fornarina, ma dà anche notizia della sua fama (nobilissimam è qui usato nel valore etimologico di “notissima”, “famosissima”). Quindici anni più tardi il forlivese Francesco Scannelli, nel Microcosmo della pittura, pubblicato a Cesena nel 1657, descrive la tavola come “una meza figura di femmina al naturale nella Galeria dell’Eminentissimo Antonio Barberino dipinta in ordine al gusto di quelle, che sono a Ghisi, creduta il ritratto, e particolar modello della propria Innamorata, Pittura la quale contiene sopra l’altre adequatissime sufficienze dell’arte una pastosità straordinaria con grande, e ben rilevata naturalezza”

12.  G. Sogni, Raffaello e la Fornarina (1826). 13.  Sebastiano del Piombo, Ritratto di donna, Firenze, Uffizi.

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(I, cap. 5, p. 166). “Creduta il ritratto […] della propria Innamorata“: Scannelli sembra riportare una vox diffusa. Una conferma che si tratti dell’“innamorata di Raffaello“ si ha sette anni dopo, nel 1664, quando a Roma si pubblica un libriccino anonimo e prezioso, Nota delli musei, librerie, galerie, et ornamenti di statue e pitture ne’ Palazzi, nelle Case, e ne’ Giardini di Roma: tra le opere del “magnifico apparato di statue e pitture“ posseduto dal Cardinale Antonio Barberini “nel suo Palazzo al Monte della Pietà“ si elencano due ritratti di Raffaello, quello “di Clemente VII giovinetto e l’altro della innamorata di Rafaelle da Urbino ambedue di sua mano“ (pag. 9). Un secolo più tardi, nel 1766, l’abate Ridolfino Venuti da Cortona, nella Accurata e succinta DESCRIZIONE TOPOGRAFICA e istorica di ROMA MODERNA, pubblicata postuma a Roma in quell’anno, registra la presenza tra le opere d’arte di Palazzo Barberini del “Ritratto dell’Amica di Raffaele, dipinto da lui medesimo“ (pag. 94).10 Anche nei giudizi espressi

Giuliano Pisani nel corso del Settecento da visitatori stranieri della tavola, la giovane è indicata come l’amante di Raffaello: “Raphael’s mistress“ in inglese (E. Wright, 1720; J. Richardson, 1754), “maîtresse de Raphaël“ in francese (J. Richard, 1766). 11 Come si vede, nessuna delle testimonianze riportate finora riporta il nome Fornarina, che appare per la prima volta nel 1772, quando un incisore veronese, Domenico Cunego, fu incaricato dal pittore scozzese Gavin Hamilton di curare un volume senza testo, intitolato Schola Italica Picturae, contenente nove incisioni, tra cui quattro di Raffaello, compresa la tavola di Palazzo Barberini (fig. 6).12 Il volume uscì l’anno successivo, 1773. La destinazione era verosimilmente il mercato straniero, segnatamente inglese. Sotto l’in-

cisione appare questa didascalia: Raphaelis Amasia, vulgo La Fornarina.13 La prima parte è in latino: amasia significa amica in senso erotico, il senso del termine italiano amica usato sei anni prima dal Venuti e del latino meretricula usato dal Chigi nel lontano 1618. La giovane è dunque presentata come l’amante di Raffaello (vox populi ben accreditata, come si è visto). La seconda parte merita un’analisi più attenta, a partire da vulgo, ablativo con valore avverbiale di vulgus (“popolo”, “massa popolare”): il senso di vulgo è “comunemente”, “popolarmente”, “volgarmente” (non però nel senso deteriore di “volgare” come “osceno”). L’avverbio vulgo introduce e spiega il nome Fornarina, segnando il passaggio dalla lingua latina a quella italia-

na. Senso: questa giovane donna è “L’amante di Raffaello, (termine che) volgarmente (corrisponde a) La Fornarina”. Di fatto Cunego sta traducendo in un’accezione popolaresca il latino amasia; per questo usa l’articolo e lo scrive a caratteri maiuscoli: Amasia = La Fornarina. A rigore non sta nemmeno dicendo che la donna ritratta sia l’amante di Raffaello nel senso che si tratti della sua donna, ma che il soggetto del quadro di Raffaello è una amasia. I cultori e gli storici dell’arte del tempo credettero invece, con entusiasmo, che Cunego stesse finalmente rivelando il (sopran)nome della donna amata da Raffaello! La notizia si diffuse come un virus aggressivo in un mondo protoromantico che adorava Raffaello e le storie d’amore (specie 14.  Raffaello, La Velata, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti. 15.  Sebastiano del Piombo, Dorotea, Berlino, Gemäldegalerie.

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Le Veneri di Raffaello quelle infelici, come nel caso nostro, visto che l’artista morì giovane, nel pieno della passione travolgente per la sua amata). Nel giro di pochi anni il nome Fornarina è definitivamente entrato nella coscienza collettiva. Altri maestri incisori presero come soggetto la tavola di Palazzo Barberini, inserendosi nel solco aperto da Cunego: nel 1777 fu la volta del ventisettenne romano Francesco Rastaini, che prese a suo modello l’incisione di Cunego (fig. 7);14 nel 1805 un altro veneto, il bassanese Pietro Fontana, diede alla sua incisione il nome, scritto a lettere maiuscole, “ LA FORNARINA DI RAFFAELLE“ (fig. 8),15 con dedica “A Sua Eccellenza La Contessa di Jersey / nata Fane, dei Conti di Westmoreland“: il nome Fornarina ormai circolava e veniva accostato a quello illustre della colta e raffinatissima Lady Sarah Sophia Fane ... Il dato fu acquisito anche dalle guide di Roma: nel 1824, per citare un esempio, si legge che a Palazzo Barberini, “nell’ultima camera è da osservarsi il ritratto della Fornarina amante di Raffaele, dipinto da lui medesimo; ed una copia dello stesso quadro fatta da Giulio Romano“.16 Il [sopran]nome Fornarina avrebbe indicato una giovane fornaia o la figlia di un fornaio, e in effetti il dipinto è prontamente citato come “Baker’s daughter“ nel mondo anglosassone. La storia d’amore tra il genio della pittura e l’umile e bellissima modella divenne oggetto di fantastiche ricostruzioni e appassionò e commosse come quella di Giulietta e Romeo. Una moda cui parteciparono pittori e poeti. Nel 1813 Jean-Auguste-Dominique Ingres dipinse Raffaello e la Fornarina (fig. 9), dove si vede, sullo sfondo, un particolare della Madonna della seggiola, e sul cavalletto, di scorcio, il disegno del ritratto della Fornarina. Lo stesso tema sarà ripreso dal pittore francese nel 1840 (sullo sfondo stavolta si intravede 104

parte della grande tavola della Trasfigurazione (fig. 10)). Questo gusto, per quanto riguarda l’Italia, culminò nella grande tela di Cesare Mussini all’Accademia di Brera, Raffaello che spoglia per la prima volta la Fornarina del 1837, preceduta di un decennio da Raffaello e la Fornarina di Giuseppe Sogni , 1826 (figg. 1112). È interessante osservare come quest’ultima tela presenti sullo sfondo particolari de La scuola di Atene e sul cavalletto il Ritratto di donna di Sebastiano del Piombo (1512), conservato a Firenze nella Galleria degli Uffizi (fig. 13). La spiegazione è semplice: nell’inventario del 1589 quest’ultimo dipinto era stato catalogato prima come opera di Raffaello, poi di Giorgione, e infine, nel 1793, il direttore della galleria, Tommaso Puccini, l’aveva di nuovo attribuito a Raffaello. Per il Puccini era il ritratto della sua donna, quella di cui parlava Vasari,17 e dato che ora di “quella” donna si conosceva il nome, anche la tela di Firenze venne chiamata Fornarina.18 Almeno quattro furono in quegli anni i quadri in cui si riteneva ritratta la Fornarina: ai due su ricordati si aggiunsero Il ritratto di donna detto la Velata della Galleria Palatina di Palazzo Pitti e la Dorotea di Sebastiano del Piombo, oggi alla Gemäldegalerie di Berlino (figg. 14-15).19 Nel 1855 un poeta veronese, Aleardo Aleardi, sulla scia di alcuni precedenti letterari,20 compose l’idillio Raffaello e la Fornarina, un poemetto languido e a tratti svenevole, che descrive il primo incontro tra i due e l’amore che li coglie a prima vista: “Fornarina, vien qui. Se in questa guisa Dall’ umiltade del mestier paterno Oso chiamarti, mi perdona. Il vero Tuo nome il mondo nol conobbe mai; E io pur l’ignoro, povero pöeta. Pensa però che in fra le genti, noto Suona il nome gentil di Fornarina Più che quello di molte imperatrici”.

All’umiltade del mestier paterno fa riscontro il talento geniale dell’amato, la cui pittura la eternerà e se il suo nome è destinato a rimanere ignoto per sempre, la risonanza della Fornarina supererà quella di molte imperatrici… Ma un nome “vero” stava per spuntare…

Margherita Luti

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el sito ufficiale della Galleria Nazionale d’Arte antica in Palazzo Barberini si legge: “La tradizione vuole che la donna ritratta raffiguri la giovane amata da Raffaello, identificata con Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere. Il legame sentimentale che univa il pittore e la donna è indicato dal modo in cui venne ritratta: seminuda come una Venere e con l’aria da musa ispiratrice“. A quale “tradizione” ci si riferisce? Ricostruiamo la vicenda. L’indagine è volta a identificare una giovane panettiera o la figlia di un fornaio e gli studiosi mettono in fila una serie di indizi … Primo indizio: in una copia della seconda edizione a stampa delle Vite del Vasari (1568), di proprietà del notaio Giuseppe Vannutelli in Roma, per ben due volte, a margine dei luoghi in cui Vasari parla della donna amata da Raffaello, un anonimo lettore cinquecentesco annota il nome Margarita (alla latina). L’indizio è supportato (verrebbe voglia di dire: confortato) dal fatto che nell’acconciatura la Fornarina ha un gioiello con una perla, in latino, appunto, margarita! Il gioiello evocherebbe dunque il nome, secondo un simbolismo caro agli artisti dell’epoca.21 Il campo si restringeva: bisognava cercare non una generica panettiera o figlia di fornaio, ma una Margherita che fosse panettiera o figlia di un fornaio. Secondo indizio: in una delle case che secondo la tradizione ora-

Giuliano Pisani le sarebbero state abitate a Roma dalla donna amata da Raffaello, e precisamente in palazzetto Sassi in Parione, in via del Governo Vecchio 48,22 un documento dell’Archivio Vaticano riferisce che in “una casa di Messer Benedetto Sacco abita Franco senese fornaro”. Franco senese diventa così il padre della Fornarina, vale a dire di Margherita! Terzo indizio (una perfetta serendipity!): nel 1897 Antonio Valeri pubblica un documento che attesta il ritiro nel monastero di Sant’Apollonia a Trastevere di una Margherita, vedova, figlia del fu Francesco Luti da Siena, avvenuto il 18 agosto 1520, quattro mesi dopo la morte di Raffaello. Il documento recita: “Al dì 18 agosto 1520. Hoggi è stata ricevuta nel nostro conservatorio Madama Margherita vedoa figliuola del quondam Francesco Luti di Siena“.23 Sembrò subito il tassello mancante: il fornaro Franco senese diventò Francesco Luti da Siena (li accomunava la città di provenienza e il nome pressappoco uguale, ergo … erano la stessa persona!); sua figlia Margherita – che dall’anonimo postillatore delle Vite del Vasari sappiamo essere il nome dell’amata di Raffaello – andò in convento quattro mesi dopo aver perso l’amore della sua vita (vedova? Vuoi vedere che s’erano sposati? A ben guardare, nell’anulare sinistro la Fornarina porta un anellino …). L’identificazione era conclusa: la Fornarina è Margherita Luti, figlia di un fornaio di Siena (Franco o Francesco) che abitava a Roma in palazzetto Sassi in via del Governo Vecchio 48 in Parione. La tradizione, così difficile da scalfire anche di fronte all’evidenza contraria, aveva ormai allargato la sua ombra. Non dà conto enumerare qui altre fantasiose ricostruzioni circolate sull’identità della Fornarina e sul suo nome di battesimo. La prospettiva da seguire è un’altra:

il dato da cui riteniamo corretto iniziare l’indagine è un altro, e cioè che quando Cunego scrive Raphaelis Amasia, vulgo La Fornarina si limita a tradurre con La Fornarina il termine latino amasia, “amante in senso erotico”. In altre parole, “fornarina” è per Cunego il soprannome che si dà a una giovane cortigiana. Nulla a che vedere con una “Baker’s daughter“ o con forni e panetterie. “Il forno e il fornaio non c´entrano e Fornarina è un nome d´arte, come lo usano le cortigiane d´alto bordo. Il soprannome allude ad altro forno e ad altri pani da infornare, in un eufemismo diffuso nella nomea delle cortigiane“: così Claudio Rendina riassunse il problema in un articolo di pochi anni fa24. Un cambio di prospettiva radicale rispetto ai tempi e ai temi romantici. L’indagine si deve dunque spostare sul valore metaforico di “forno” e derivati.

Una sfida non raccolta e vicende di signori e tiranni

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el 1386 è in corso l’ennesimo conflitto tra gli Scaligeri signori di Verona e i Da Carrara signori di Padova. La Cronaca Carrarese registra questa sorprendente sfida (il testo è in italiano del Cinquecento): “Come il Signore Misser Antonio dala Scala mandò a disfidare il Signore Francesco da Carara volendo con lui conbatere a corpo a corpo e la risposta che seguì (1386). Mentre che le cose stavano come far suole nele guerre, il magnifico signore misser Antonio dala Scala, comotto da furore e da materiale stulticia, per suo propio anbasiatore e letere mandò a disfidare il signor misser Francesco vechio da Carara, dicendo che in tuto volea con lui a corpo personalemente conbatere. Ala quale proposicione era l’espetabelle e famoxo cavaliere misser Francesco Novello da Cara(ra), dove, trattosi avante con debita reverenzia, disse: - Ilustro e magnificho signore mio padre, quanto ala excelssa (e) potenzia vostra piaciesse, considerando la vostra vetusta qualità, io per voi volontiery farey cotale bataglia con il signor misser Antonio aversario

nostro -. Ale qual cose il Signore vechio da Carara dinegò cotale imprexa, ma disse, presente l’anbasadore de misser Antonio: - Figliuollo, non è licito, né onesto che io né tte, che siamo nati di nobelle e ligitimo matrimonio, conbatesse con uno vilisimo bastardo, nato d’uno ventre d’una vilisima fornara”.25

Nel 1386 Antonio della Scala aveva ventiquattro anni: figlio naturale di Cansignorio, signore di Verona dal 1359 al 1375, era subentrato al padre giovanissimo e aveva retto la città con il fratello Bartolomeo II. Rimasto unico signore di Verona dal 1381, fu spodestato da Gian Galeazzo Visconti, duca di Milano, nell’‘87 e morì esule a Ravenna l’anno seguente. Al momento della sfida Francesco il Vecchio da Carrara aveva sessantun’anni, suo figlio Francesco II Novello ventisette. Rileggiamo il finale: Antonio della Scala non è all’altezza dei nobili signori di Padova, perché era un “vilisimo bastardo, nato d’uno ventre d’una vilisima fornara“. Se prendessimo questa dichiarazione alla lettera dovremmo metterci a cercare un’altra fornarina, mentre il contesto dimostra che Francesco il Vecchio sta infamando come donna di malaffare la madre dello scaligero. Dai trecenteschi signori di Padova e Verona facciamo un balzo all’indietro di due millenni e approdiamo alla corte di Periandro, tiranno di Corinto (VII-VI sec. a.C.), personaggio noto per la sua efferatezza. Narra Erodoto (V, 92, 2-4) che Periandro aveva mandato a consultare un oracolo di morti per conoscere l’ubicazione del deposito di un ospite, ma agli inviati era apparso il fantasma della sua defunta sposa, Melissa, che negò loro ogni aiuto lamentando di essere fredda e nuda perché il marito l’aveva posta sul rogo senza le sue vesti preziose. Per comprovare la propria identità, il fantasma li invitò a riferire a Periandro che “aveva messo i pani in un forno freddo“. 105

Le Veneri di Raffaello Nel sentire questa frase il tiranno capì che la donna era proprio sua moglie, perché si era congiunto con Melissa dopo averla uccisa.26 L’accoppiamento necrofilo con il cadavere della moglie è dunque indicato dal fantasma di lei con la metafora, oscura per gli inviati del tiranno, dei pani messi in un “forno” freddo. Il doppio senso, o meglio, la doppia metafora erotica del “forno” come vulva e del “pane” da infornare come il pene nell’atto dell’accoppiamento, appare evidente. Altra significativa testimonianza viene da un frammento di Anacreonte (VI – V sec. a.C.) , in cui il poeta gaudente per eccellenza dipinge il gustoso ritratto di un arricchito, Artemone, un individuo volgare come tutti i parvenu.27 “Prima aveva un berretto o un coperchio a forma di vespaio e dadini di legno nelle orecchie, intorno ai fianchi un cuoio consumato, rivestimento d’un cattivo scudo; frequentava fornaie e prostituti, era Artèmone, il pezzente, l’eterno truffaldino, tante volte col collo nella gogna, tante volte alla ruota, tante volte battuto sulle spalle con la sferza di cuoio, coi capelli e la barba strapazzati: ora marcia in carrozza il figlio della Cica, porta pendenti d’oro e l’ombrellino d’avorio, come fanno le signore”. (trad. di Enzo Mandruzzato)

“Fornaie e prostituti”? Che strana accoppiata sarebbe mai questa, se a queste parole si desse un significato letterale? In realtà il sostantivo greco  letteralmente “venditrici di pane”, ha un doppio senso, reso inequivoco dal contesto: queste “fornaie” non vendono pane, ma il proprio corpo! “Fornaia” nel senso metaforico di prostituta appare anche in un passo delle Rane di Aristofane, il geniale commediografo ateniese del V-IV sec. a.C.: nell’aldilà il dio Dioniso prende decisamente le parti di Eschilo nella contesa che contrappone il vecchio nobile tragediografo con lo scriteriato modernista Euripide (vv. 851-858): 106

“Dioniso Venerando amico, Eschilo, calma! E tu, povero Euripide, abbi giudizio, lèvati dai piedi, scansa codesta grandine; ché a volte t’avesse ad azzeccare inferocito sopra la tempia una parola grossa come una zucca, e fartene schizzare... il Tèlefo! Tu poi, smettila, Eschilo, codesta furia. Critica con calma, làsciati criticare. Non conviene che i poeti si lancin contumelie come fornaie.” (trad. di Ettore Romagnoli)

Il mestiere di fornaia trasformava forse le donne in creature sguaiate e volgari o era il mestiere più antico del mondo a renderle tali?28 Dall’antichità greca torniamo all’età di Dante: “forno” o “fornello” come metafora di vulva appare in tre sonetti del Fiore, poemetto in 232 sonetti in cui si compendia il Roman de la Rose e che alcuni studiosi attribuiscono a Dante. Si tratta dei sonetti XXXII, v. 13 (“E la cotal à troppo chaldo il forno”); CCXXI, v. 14 (“Quand’ i’ v’avrò il fornel ben riscaldato”) e CCXXII, v. 3 (“ched’ ella metterà fuoco al fornello”).29 Nell’età umanistico-rinascimentale non difettano certo i testi in cui le parole “forno”, “fornaia”, “infornare”, sono usate in un doppio senso a sfondo erotico/sessuale. Vediamo qualche esempio.

Lorenzo de’ Medici

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orenzo de’ Medici (14491492), il magnifico signore di Firenze, era anche letterato e poeta: nell’undicesimo dei suoi Canti carnascialeschi, la Canzona de’ fornai, crea un turbinio di doppi sensi, dove il fornaio è l’amante (“O donne, noi siam giovani fornai, / dell’arte nostra buon’ maestri assai”), il pane è metafora del pene (“Fatto il pan si vuol porre a lievitare; / in qualche

16.  Antikensammlung. Staatliche Museen zu Berlin, Inv. 1966.21 (foto, Isolde Luckert).

loco caldo vorria stare; /sopra un letto puossi assai ben fare; / che in ordine sia bene aspetterai”), il forno è metafora della vulva (“Intanto ’l forno è caldo e tu lo spazzi”) e così via.30 Siamo nelle stesse metafore del greco (il “forno freddo” di Melissa, i pani di Periandro…), cui si aggiunge l’atto dell’impastare e del lievitare come metafora della stimolazione erotica. In questo Lorenzo (e tra poco vedremo anche Giovanni Della Casa) è in collegamento diretto con l’antichità greca: lo mostra chiaramente l’illustrazione di una coppa a figure rosse del 500 a.C. ca., in cui due fornaie, simmetricamente disposte, son rappresentate nell’atto di impastare il pane sulla madia (fig. 16). “Un’interpretazione pudica della scena qui rappresentata è esclusa dalla presenza, in mezzo alle due donne, di un volatile di forma fallica, una rappresentazione questa ricorrente nelle immagini di satiri e cortigiane, che ci assicura che l’artista voleva attribuire una valenza oscena ai gesti compiuti dalle due fornaie: qual altra se non quella connessa al duplice significato del verbo greco “impasto”, ma, anche, “stimolo sessualmente il membro maschile (= masturbo)?“.31

Giuliano Pisani

Della Casa, l’Aretino, Ruzante e il Baffo

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el 1528, otto anni dopo la morte di Raffaello, il venticinquenne monsignor Giovanni della Casa (1503-1556), il futuro autore del celebre manuale di belle maniere Galateo overo de’ costumi (pubblicato postumo nel 1558), compose Le terze rime ed altri componimenti giocosi, che contengono anche il lungo Capitolo sopra il forno, un canto burlesco ancora più greve di quello di Lorenzo. Anche qui infornare è metafora dell’atto sessuale, il forno della vulva (e al v. 33 si chiama fornellino l’ano; fornello lo chiamava Lorenzo de’ Medici al v. 40), il fornaio dell’amante, il pane del pene, con la variante pala; la fornaia è la donna che concede il suo forno, il lievito e il lievitare sono metafore dell’eccitazione, come la manipolazione dell’impastato corrisponde alla stimolazione o all’autostimolazione, e così via.32 Pochi anni dopo (1534), nel Ragionamento della Nanna e della Antonia di Pietro Aretino, nell’Ultima giornata del Capriccio aretino, quella nella quale la Nanna narra alla Antonia la vita delle puttane, ecco tornare l’espressione oscena a proposito di un omaccione che, con poco successo, cercava di fare sesso con la Nanna: “… ma volendomi mettere la pala nel forno, lo refutava di nuovo“. Nella Betia di Ruzante, brillante commedia del genio patavino, scritta in pavano nella prima metà del Cinquecento, la Menega e Nale si scambiano queste battute, in cui la parola “forno” ha un significato letterale sulle labbra della donna e uno metaforico, nel ricorrente senso erotico-sessuale, nella battuta che Nale rivolge “ammiccando” al pubblico (vv. 457-65): Dona Menega “Con a’ he rivò sto furegon, a’ vegnerè da ti;

che a’ no posso lagar cossì el forno senza furegare, che el pan no se vegne massa a levare, che el no sarae po da can. Nale (ammiccando agli spettatori) A la fe’, to figiuola per altra man farà furegare el so forno, ca par ti! A’ ghe ‘l furegherè anche mi”.33

Anche qui il forno è la vulva e il “furegare” (verbo usato ancor oggi in dialetto veneto nel senso generico di “frugare”) richiama l’altrettanto osceno frugacchiare di Della Casa (v. 140):34 “Inforni pian chi lo vuol far con gala: Perché quando un attende a frugacchiare, Su ‘l buon appunto la furia gli cala.”

Due secoli dopo il poeta veneziano Giorgio Baffo (1694-1768), nella canzone I piaceri di Venezia, descrivendo la libertà e i facili costumi delle donne veneziane, che producono come conseguenza che “le povere sgualdrine / tutte quante muor da fame”, osserva che gli uomini passano senza problemi da una femmina all’altra e quando si sono stufati di una (“co i se giazza a starghe appresso“: si noti la metafora del freddo, che prelude al calore con cui li accoglie il forno acceso di un’altra…), “i se scalda a un altro forno“. 35

Prima conclusione (e serendipity collaterale)

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li esempi fin qui riportati consentono di stabilire che il termine “Fornarina” introdotto da Domenico Cunego non ha nulla a che vedere con attività di panettieri, fornai e loro premurose figliole, ma si lega a una tradizione linguistica in cui “forno”, “fornaio”, “fornaia”, “infornare”, e termini collegati come “impastare”, “pane”, “pala” ecc., indicano metaforicamente l’organo sessuale femminile e le pratiche connesse all’atto dell’accoppiamento sessuale. Tale tradizione è attestata con certezza a partire dal VI seco-

lo a.C. (Anacreonte) e la si ritrova, come abbiamo appena dimostrato, in documenti letterari di età medioevale, rinascimentale e moderna.36 Cunego, lo ribadiamo, traduce con Fornarina il concetto di amasia, amica in senso erotico, cortigiana, amante (del maestro in questo caso: Raphaelis Amasia). Nessuna “tradizione” identifica la giovane ritratta da Raffaello come figlia di un fornaio: è un’ipotesi priva di fondamento metodologico e documentale, da archiviare definitivamente, come la concezione tolemaica all’avvento della rivoluzione copernicana (anche se è facile previsione che tutto il mondo continuerà a chiamarla Fornarina). In ogni caso, una prima serendipity collaterale è stata la constatazione che i lessici del greco antico, a partire dallo Stephanus per arrivare al Liddell-Scott e ai dizionari contemporanei, alle voci relative non registrano i significati metaforici di “forno”, “fornaia” ecc. (anzi, alla voce  “fornaia”, il luogo di Anacreonte non è nemmeno citato). Segnalazione che mandiamo volentieri ai lessicografi contemporanei, se avranno la serendipity di leggerci. Analoga considerazione vale per gran parte dei lessici della lingua italiana, antichi e recenti, dove si danno valori traslati di “forno” (“chiudi quel forno”, per esempio, per indicare una bocca sguaiata, o “fare forno”, espressione del gergo teatrale per indicare un clamoroso flop di pubblico, ecc.), ma “pudicamente” si omettono i significati erotici, nonostante siano attestati in scrittori di vaglia. Ciò vale anche per il Dizionario dell’Accademia della Crusca, che pure ebbe tra i suoi fondatori, nel 1582, il fiorentino Anton Francesco Grazzini (1503-1584), detto il Lasca, che in una delle sue Rime burlesche scrive: “La ronfa è da fornari e da tintori; ma per rovescio poi la Rovescina, è da Prelati giuoco, e da Signori”.37

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Le Veneri di Raffaello Tra le puntuali eccezioni registriamo l’Enciclopedia dantesca, dove Luigi Vanossi, alla voce “forno”, commenta i sonetti de Il fiore precisando che la parola forno “sarà da intendere più specificamente come metafora dell’organo sessuale femminile”, e il Grande Dizionario della lingua italiana fondato da Salvatore Battaglia nel 1961 e completato nel 2002.

La Fornarina, chi era costei?

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a allora chi è la Fornarina? Saremmo quasi tentati di fare nostre le parole di Gustave Flaubert, che della Fornarina scriveva: “C’était une belle femme; inutile d’en savoir plus long“.38 Probabilmente non conosceremo mai il nome e le vicende della giovane modella ritratta da Raffaello: noi però intendiamo qui (pre)occuparci non di chi sia la modella ritratta o dei suoi legami con Raffaello, ma di quale sia il “soggetto del dipinto”. In altre parole, che Raffaello eseguisse il ritratto della giovane amata per tenerlo per sé o per soddisfare i voluttuosi sguardi di qualcuno è tanto poco credibile che lo escludiamo categoricamente.39 Nei suoi ultimi anni di vita Raffaello era oberatissimo di incarichi, commissioni, appalti da parte di papa Leone X e altri potenti personaggi della Roma dell’epoca, al punto che, pur guidando un atelier con la presenza di molti qualificati collaboratori, non riusciva a reggere la mole delle richieste.40 Anche quando Vasari riferisce che “ritrasse Beatrice Ferrarese et altre donne e particularmente quella sua et altre infinite” non vuol dire che Raffaello fece tanti ritratti della sua amata, ma che la sua amata era la modella di molte sue opere. Ammesso dunque che la Fornarina sia il ritratto della modella amata dal maestro, resta la domanda fondamentale e cioè “chi” rappresenti, quale sia il soggetto della tavola. 108

Prima di addentrarci nell’analisi iconografica, non va trascurato un indizio prezioso, e cioè ciò che scrisse Ludovico Cremaschi al duca di Mantova: “Fui condotto in una stanza piena di quadri, tra’ quali vidi la mezza Venere nuda, con occhi, et capelli negri, nel braccio sinistro della quale in un bracciale è scritto RAPHAEL VRBINAS”. Questa testimonianza risale al 1597, quando la tavola faceva parte della collezione di Caterina De Nobili Sforza, contessa di Santa Fiora, donna di grande cultura e collezionista attenta e ispirata. Che si tratti di una Venere, Cremaschi lo ha congetturato dall’aspetto e dalla posa della giovane o lo ha appreso dalla viva voce della proprietaria? Noi propendiamo per la seconda ipotesi: chissà con quale trasporto la contessa gli avrà parlato di quel suo Raffaello, punta di diamante della collezione, da cui, come dagli altri capolavori, rifiuterà di separarsi.

La Fornarina può rappresentare una Venere?

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l restauro della tavola ha evidenziato che Raffaello modificò lo sfondo iniziale, un paesaggio di ispirazione leonardesca, sostituendolo con una rigogliosa vegetazione di foglie e fronde appartenenti a tre diverse piante: mirto, melo cotogno e alloro. Le prime due sono notoriamente sacre a Venere. In Roma antica il myrtus era simbolo di fedeltà in amore per la sua natura sempreverde: coniugalis lo definisce Plinio il Vecchio (XV, 122-126) e l’usanza delle spose romane di ornarsi con coroncine di mirto sopravvive in alcune regioni italiane nella tradizione che vede il mirto trionfare nella composizione del bouquet nuziale.41 Come simbolo di Venere e dell’amore coniugale, esso ricorre ampiamente anche nell’iconografia rinascimentale: tra gli esempi più celebri la ghirlanda di mirto nel dipinto Venere e Cupido di Lorenzo Lotto, conservato al Metropolitan Museum of Art di New York (fig. 17).42 Il melo cotogno era considera-

17.  Lorenzo Lotto, Venere e Cupido, New York, Metropolitan Museum of Art.

Giuliano Pisani to dagli antichi Greci un attributo di Afrodite e il suo frutto era chiamato chrysómelon, “pomo d’oro”, simbolo di amore e di fertilità. In questo senso Plutarco riferisce che Solone, l’antico legislatore ateniese (VI sec. a.C.), “prescriveva alla sposina di coricarsi accanto al marito dopo aver mangiato una mela cotogna, alludendo, credo, al fatto che armoniosa e soave dev’essere anzitutto la grazia che promana dalla sua bocca e dalla sua voce“.43 L’alloro, propriamente, è pianta sacra ad Apollo, il dio della poesia e delle arti, ma si collega a Venere come dea della bellezza, che può concedere ai poeti la grazia che ne renderà imperituri i versi (aeternum da dictis, diva, leporem, le chiede Lucrezio nel proemio del De rerum natura, il poema che Poggio Bracciolini scoprì nel 1417 in un monastero alsaziano e che esercitò una profonda influenza sui grandi spiriti del Rinascimento).44 Anche il mirto è in tal senso simbolo della poesia: “Tanto fu dolce mio vocale spirto, / Che, tolosano, a sé mi trasse Roma, / Dove mertai le tempie ornar di mirto ”: così fa dire Dante a Stazio (Pg. XXI, 88-90).45 E a Venere ispiratrice si rivolge anche Boccaccio nel canto secondo dell’Amorosa visione, poema allegorico in terzine risalente ai primi anni del quarto decennio del Trecento: “O somma e graziosa intelligenzia che muovi il terzo cielo, o santa dea, metti nel petto mio la tua potenzia: non sofferir che fugga, o Citerea, a me lo ’ngegno all’opera presente, ma più sottile e più in me ne crea. Venga il tuo valor nella mia mente, tal che ’l mio dir d’Orfeo risembri il suono, che mosse a racquistar la sua parente. Infiamma me tanto più ch’io non sono, che ’l tuo ardor, di ch’io tutto m’invoglio, faccia piacere quel di ch’io ragiono. Poi che condotto m’ha a questo soglio costei, che cara seguir mi si face, menami tu colà ov’io ir voglio, acciò che passi miei, che van per pace seguendo il raggio della tua stella, vengano a quello effetto che ti piace.

La Fornarina presenta altri riferimenti all’amore, espliciti o simbolici: la veste ha il colore rosso dell’amore; la mano sinistra posata sul pube e la destra che sfiora il seno nudo richiamano il modello della Venus pudica, quando la dea, colta nella sua nudità, si copre istintivamente le parti intime. Il modello iconografico deriva dall’Afrodite cnidia di Prassitele, in cui lo scultore rappresentò per la prima volta il nudo femminile con tale meraviglioso realismo, che nacquero leggende sugli effetti seduttivi prodotti dalla statua in chi la contemplava. Si registrarono perfino veri e propri casi di agalmatofilia.46 La posa dell’Afrodite cnidia, appena uscita dal bagno rituale, con la mano destra che copre pudicamente il pube e la sinistra che solleva la veste, è nota attraverso documentazioni monetarie e numerose copie di età romana, tra cui quella notissima dei Musei Vaticani (figg. 18-19). Anche la Fornarina copre con la mano sinistra il pube e con la destra sta sollevando l’orlo del velo trasparente per coprire il seno sinistro, in una posa ben nota nelle copie romane di statue di Venus pudica, come la Venere Capitolina, la Venere Landolina, la Venere Medici (fig. 20). È il modello iconografico a cui si ispira Botticelli per la posa della dea nella cosiddetta Nascita di Venere, databile agli anni ottanta del Quattrocento (1486?), con il particolare della modella, la “divina” Simonetta Vespucci, che copre il pube con l’onda dei suoi lunghissimi capelli biondi (fig. 21). La Venus pudica, sulla spinta del trattato sull’amore di Marsilio

18.  Riproduzione di un’antica moneta di Cnido con l’Afrodite di Prassitele. 19.  Prassitele, Afrodite cnidia, copia romana; Roma, Musei Vaticani. 20.  Venere Medici, Firenze, Uffizi.

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Le Veneri di Raffaello de’ figliuoli è necessaria e onesta come la ricerca della verità“.47 In tal senso vanno lette due opere contemporanee della Fornarina: il tondo ad olio su tavola del Sodoma, Venere terrestre e Venere celeste tra amorini, dipinto dall’artista nel 1508 e oggi al Louvre (fig. 22), e L’Amor sacro e l’amor profano di Tiziano (1514), conservato nella Galleria Borghese.

Le Veneri del Sodoma

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21.  Botticelli, La nascita di Venere, Firenze, Uffizi. 22.  Sodoma, Venere terrestre e Venere celeste tra amorini, Parigi, Louvre.

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Ficino e degli ambienti neoplatonici fiorentini, si identifica con la Venere celeste, la forma d’amore che eleva gli spiriti alla ricerca della verità attraverso l’idea sublimata della bellezza e che si distingue dalla Venere terrestre, la forza generatrice della natura, l’amore che guarda alla bellezza terrena e ha come fine la procreazione, “imperò che la procreatione

el tondo del Louvre il Sodoma illustra esemplarmente i concetti ficiniani: la Venere terrestre appare in piedi, plasticamente avvolta in una sottile ed aerea veste rossa, simbolo dell’amore, che le accarezza il corpo lasciandole scoperta una spalla; con la sinistra stringe il polso di Cupido come una mamma premurosa e attenta a guidare il suo bimbo (privato della sua essenza e reso innocuo: arco e faretra sono appesi a un ramo). Sulla destra, in primo piano, la Venere celeste, ritratta come Venus pudica, con la sinistra si copre il pube tirando a sé il lembo della veste mentre due amorini sono intenti a coprirle il seno (lo stesso gesto della Fornarina) e le spalle. Le due Veneri non si guardano e non interagiscono. Il Sodoma aveva avuto una stretta frequentazione con Raffaello all’inizio della sua avventura romana: in quello stesso anno 1508 in cui dipinge il tondo con le due Veneri, il pittore vercellese esegue in Vaticano, su commissione di papa Giulio II, la decorazione del soffitto della Stanza della Segnatura. In quella sala e in quello stesso arco di tempo Raffaello lavora alla Scuola di Atene, dove, in basso a destra, ritrae se stesso accanto al collega: lo si può affermare con certezza, perché la figura del Sodoma ci è nota attraverso l’autoritratto nel Chiostro Grande dell’Abbazia di Monte Oliveto Maggiore (figg. 23-24).

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23.  Sodoma, Autoritratto i(particolare), Monte Oliveto. 24.  Raffaello, La scuola di Atene (particolare), Roma, Musei Vaticani. 25-27.  Tiziano, Amor sacro e amor profano, Roma, Galleria Borghese. 24

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Tiziano, Amor sacro e amor profano

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ull’interpretazione di questo capolavoro di Tiziano (fig. 25) esistono diverse teorie (il titolo stesso non è certo, dato che risale alla fine del Settecento ed è dovuto ai curatori della Galleria Borghese):48 l’intuizione di Erwin Panofsky di vedervi rappresentate la Venere celeste e la Venere terrestre, secondo la tipologia consolidata dalle dottrine ficiniane, costituì una svolta fondamentale, ma a nostro avviso vi si può leggere una simbologia più complessa, dietro la quale si intuisce il genio di Pietro Bembo.49 La tela fu commissionata nel 1514 in occasione delle nozze tra il

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nobile veneziano Niccolò Aurelio, potente Segretario del Consiglio dei Dieci della Serenissima Repubblica di Venezia, e la padovana Laura Bagarotto. Le due Veneri hanno la stessa fisionomia e gli stessi tratti: di fatto sono la stessa persona. La Venere celeste è sulla destra, nuda, la veste rossa agitata dalla brezza, il pube coperto da un panno bianco; il palmo della mano destra poggia sul parapetto di una fontana marmorea, mentre con la sinistra solleva in alto una lucerna ad olio con la fiamma viva, simbolo dell’amore spirituale che arde perenne ed eleva a Dio. La fontana (non un sarcofago!)50 presenta una decorazione a bassorilievo con motivi classicheggianti, tra cui una figura maschile in torsione, con muscoli michelangioleschi, che nella sinistra stringe una verga con cui sta per battere la schiena di un giovane ignudo, cui con la destra tiene bloccate le natiche; alle loro spalle una giovane nuda osserva la scena (fig. 26). Per Panofsky è la rappresentazione del castigo dell’amor ferinus, l’amore bestiale che “discende fino al senso del tatto e provoca nei suoi seguaci - o, piuttosto, le sue vittime - la smodata indulgenza in atti sessuali o in pratiche innaturali“.51 Un paffuto bimbetto, Cupido, immerge il braccio destro fino al polso nell’acqua della fontana, elemento simbolo della nascita, della vita, della procreazione, l’augurio agli sposi che la loro casa sia allietata da numerosa prole; la stessa funzione augurale riveste il bacile sul parapetto della fontana, 111

Le Veneri di Raffaello il cui uso è tradizionalmente collegato al parto (fig. 27). La Venere celeste volge lo sguardo all’altra donna, che pare assorta nei suoi pensieri; Tiziano la riveste di un meraviglioso abito bianco (simbolo nuziale) con la manica destra di color rosso (simbolo dell’amore), e una preziosa cintura proprio sotto il seno, che allude all’abito e alle forme di una donna incinta; le mani sono guantate, simbolo di nobiltà; nella sinistra stringe una coroncina di mirto, l’arbusto sacro a Venere, mentre la destra posa dolcemente sul coperchio di un elegante portagioie, simbolo della effimera felicità terrena. La coppia di conigli che si intravede nel paesaggio di sinistra è anch’essa simbolo di fecondità e di augurio. A differenza del tondo del Sodoma, il volto delle due donne è identico e la Venere celeste guarda alla sposa, la Venere terrestre, facendole assumere una posizione di rilievo: il dipinto esalta l’unione coniugale come via di elevazione spirituale e non come necessità legata alla procreazione e alla perpetuazione del genere umano. In tal senso l’amore coniugale è superiore a quello efebico della tradizione platonica e neoplatonica e la scena della flagellazione potrebbe essere interpretata, a nostro avviso, come il ripudio simbolico dell’amore efebico. La fonte è il trattato Sull’amore di Plutarco, uno scrittore e un testo molto amati in quest’epoca: “I rapporti sessuali con le legittime spose sono fonte di amicizia, come se si trattasse di una comune partecipazione a grandi riti sacri. […] È assurdo dire che le donne non abbiano nulla a che spartire con la virtù; ma poi, perché dobbiamo parlare della loro saggezza e intelligenza, della loro fedeltà e senso di giustizia, quando molte hanno dato chiara prova di coraggio, di ardimento e di grandezza d’animo? Sarebbe assai strano considerare ineccepibile sotto ogni punto di vista la loro bontà naturale e dichiararla poi incompatibile solo con l’ami-

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cizia. Esse amano figli e mariti e la loro innata affettività, simile a un terreno ferace e ricettivo del seme dell’amicizia, non è priva di seduzione e di grazia. La poesia, infondendo nella parola la malia del canto, del metro e del ritmo, ne rende più valida la capacità educativa e più irresistibile quella dannosa: così la natura, dotando la donna di un aspetto affascinante, di voce seducente e di un fisico attraente, ha fornito alla femmina dissoluta strumenti efficaci per procurare piacere e per ingannare, e a quella onesta per conquistarsi l’affetto e l’amicizia del marito“.

E ancora:

“In un matrimonio, amare è bene maggiore dell’essere amati. […] L’unione tra due persone che si amano porta a una fusione assoluta, mentre la convivenza basata su presupposti diversi […] non dà vita a un’unità comparabile a quella che produce Eros quando presiede all’unione coniugale. Nessun’altra relazione procura piaceri più grandi o vantaggi più continui, nessun’altra amicizia assicura un bene così splendido e invidiabile, come quando marito e moglie governano la casa con pensieri concordi. La legge li garantisce e la natura mostra che anche gli Dei hanno bisogno di Eros per la propagazione generale della vita“.

Ed ecco la conclusione del ragionamento, punto essenziale del nostro discorso: “Tu sai che gli amori efebici sono esposti a molte critiche e ironie per la loro incostanza […]. L’amore per le donne oneste, invece, non solo non è soggetto a nessun autunno e fiorisce tra i capelli bianchi e le rughe, ma resta costante fino alla morte e alla tomba“.52

Tiziano, che ha alle spalle il coltissimo amico Pietro Bembo, in occasione delle nobili nozze veneziane esalta l’amore coniugale come sintesi dei due aspetti dell’amore: così la Venere celeste, colei che eleva spiritualmente al cielo, volge lo sguardo sulla Venere terrestre, la sposa, dando vita all’unione perfetta di cui parla Plutarco.

Seconda conclusione: la Venere celeste di Raffaello

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ella Fornarina, a nostro parere, Raffaello ritrae una Venus pudica, una Venere celeste, seduta come quella del Sodoma, con la novità iconografica della mezza figura nuda fino al seno e coperta, dalla cintola in giù, dalla veste rossa, lo sguardo rivolto in un luogo indefinito posto dietro di noi, una “mezza Venere nuda”, come la definiva il Cremaschi a Vincenzo I Gonzaga (“vidi la mezza Venere nuda, con occhi, et capelli negri, nel braccio sinistro della quale in un bracciale è scritto RAPHAEL VRBINAS”).53 La Fornarina, come ha evidenziato il recente restauro, non è stata rifinita dal maestro, che ne aveva comunque modificato lo sfondo e aveva anche provveduto a ricoprire l’anello alla seconda falange dell’anulare della mano sinistra con una velatura del colore dell’incarnato, un dato interessante, perché un simile anello alluderebbe alle nozze e sarebbe in contraddizione con l’iconografia della Venus pudica.54 Se la nostra ipotesi è corretta, alla Fornarina come Venere celeste sarebbe logico corrispondesse una Venere terrestre, vale a dire la raffigurazione della donna come sposa e madre. Per dialogare eventualmente tra loro ci vorrebbe un dipinto di dimensioni analoghe alla tavola della Fornarina, che misura cm. 85 x 60. Nella bottega di Raffaello, al momento della sua scomparsa, c’era una tela di dimensioni molto vicine, cm. 82 x 60,5, il cui soggetto è la donna che chiamiamo La velata. Rileggiamo il passo già citato di Vasari, Vita di Raffaello: “Fece poi Marco Antonio (Bolognese) per Raffaello un numero di stampe, le quali Raffaello donò poi al Baviera suo garzone ch’aveva cura d’una sua donna, la quale Raffaello amò sino alla

Giuliano Pisani morte e di quella fece un ritratto bellissimo che pareva viva viva, il quale è oggi in Fiorenza appresso il gentilissimo Matteo Botti, mercante fiorentino, amico e familiare d’ogni persona virtuosa e massimamente dei pittori, tenuta da lui come reliquia per l’amore che egli porta all’arte e particularmente a Raffaello”.

Il ritratto “bellissimo“ è oggi concordemente identificato nel Ritratto di donna velata della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze, opera che sicuramente appartiene al periodo romano del maestro.55 La modella è la stessa che presta il volto alla Madonna Sistina della Gemäldegalerie di Dresda e che ritorna nella Sibilla frigia della Cappella Chigi di Santa Maria della Pace e nella Madonna della seggiola della Galleria Palatina di Palazzo Pitti (queste ultime presentano anche un copricapo a turbante che richiama quello della Fornarina), anche se il colore dei capelli in questi ritratti è castano

chiaro, tendente al biondo, rispetto ai capelli neri della Velata (figg. 28-31; Tav. X)). Se la giovane ritratta nella Velata è la stessa modella della Madonna Sistina, la domanda che dobbiamo porci non è “chi“ rappresenti il dipinto di Palazzo Pitti, ma “che cosa“. In altre parole, qual è il significato di questa tela, una volta acclarato che il volto ritratto è quello della modella di Raffaello e non quello, “autentico”, di un’ignota signora del tempo?56 Si è a lungo disquisito se la modella della Velata sia la stessa della Fornarina: le somiglianze ci sono indubbiamente, ma si rilevano anche sottili differenze, come la diversa forma del lobo dell’orecchio sinistro, che ha portato acqua al mulino di chi propende per escludere tale ipotesi (figg. 33-34).57 In ogni caso qui ci stiamo occupando non dell’identità delle modelle, ma del soggetto dei dipinti. 30

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La Velata ha un viso dolcissimo, soffuso di verginale pudore, con un’espressione assorta, spirituale. Le analisi radiografiche condotte agli inizi degli anni ottanta del Novecento hanno evidenziato varie modifiche in corso d’opera: in particolare, “una diversa posizione del braccio destro, cambiamenti nell’altezza della scollatura e variazioni nel velo a sinistra. La mano sinistra, che adesso appare in una posizione innaturale, presenta notevoli pentimenti ed è in parte stata dipinta sopra l’attuale stesura del manto”.58 Un elemento collega esplicitamente la Velata alla Fornarina, vale a dire il pendente a spilla che Raffaello attacca al turbante nella Fornarina e al velo nella Velata, facendolo scendere sopra i capelli nello stesso punto (figg. 32-33).59 Il gioiello è formato da un rubino di taglio quadrato, sormontato da uno zaffiro, con una perla che scende sui capelli.60 Sono tutti 28.  Raffaello, Madonna Sistina (particolare), Dresda, Gemäldegalerie. 29.  Raffaello, Sibilla Frigia (particolare), Roma, Santa Maria della Pace. 30.  Madonna della seggiola (particolare), Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti. 31.  Raffaello, La Velata, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti. 32.  W. Hollar, Santa Caterina d’Alessandria (incisione).

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Le Veneri di Raffaello elementi sacri a Venere: il rubino ha il colore rosso dell’amore; lo zaffiro è simbolo di purezza e fedeltà in amore; la perla richiama la nascita della dea, che si manifesta in tutta la sua bellezza al dischiudersi della conchiglia. Il velo che ricopre il capo della giovane, e che dà il nome al dipinto, richiama un’esplicita simbologia nuziale. La camicia è bianca e la raffinatissima veste, specie nella manica sinistra, presenta ricami dorati e variazioni sul bianco, il colore nuziale per eccellenza. Al polso sinistro la Velata indossa un bracciale rigido d’oro con pietre incastonate (zaffiri o rubini?) e al collo porta una collana di grani ovali d’ambra, resina preziosa simbolicamente legata al potere vivifico del sole, alla fertilità e al concepimento. La mano destra compie lo stesso gesto della Fornarina: indice e medio sfiorano il seno, simbolo di maternità. Lo sguardo è intenso, assorto, me-

ditativo, come quello della sposa nel dipinto di Tiziano. A nostro avviso la Fornarina e la Velata rappresentano le due immagini dell’amore, quello che eleva e innalza (la Venere celeste), e quello che, attraverso l’unione coniugale, sovrintende alla procreazione (la Venere terrestre). Finora, di fronte alla Fornarina e alla Velata, ci si è intrattenuti su aspetti marginali e depistanti, del tipo “La modella è la stessa? La Fornarina è la donna amata da Raffaello di cui scrive Vasari?”, mentre la domanda fondamentale è quale sia il soggetto di queste due opere.61 Riteniamo verosimile ipotizzare che Raffaello risponda alla richiesta di una persona colta, seguace di Marsilio Ficino e Pietro Bembo, che gli commissiona due dipinti di uguale grandezza, l’uno con l’immagine di Venere celeste (la Fornarina) e l’altro con quella di Venere terrestre (la Velata).62

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I ritratti femminili di Villa Lante

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orniamo a considerare i tondi con ritratti femminili negli intradossi della volta dello Studio di Villa Lante al Gianicolo (figg. 3-4). Lo spirito anticheggiante di Raffaello domina tutti gli ambienti della villa in una fusione ideale di architettura, scultura e pittura, e in assoluta coerenza con il programma di recupero dell’antichità romana voluto da papa Leone X, al secolo Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico. Papa Leone si spense il primo dicembre del 1521, un anno e mezzo dopo Raffaello (6 aprile 1520). Giulio Romano, poco più che ventenne (era nato a Roma nel 1499), ebbe l’appalto dei lavori di edificazione e decorazione della villa. Nel frattempo, dopo il breve interregno di un papa olandese,

33.  Raffaello, La Fornarina (particolare). 34.  Raffaello, La Velata (particolare). 35.  Dante, Roma, villa Lante, cancelleria. 36.  Petrarca, Roma, villa Lante, cancelleria. 37.  Poliziano, Roma, villa Lante, cancelleria.

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38.  Roma, villa Lante, Volta dello Studio. 39.  La Velata, Roma, villa Lante, studio. 40.  Villa Lante, studio, intradosso ovest. 41. Raffaello, Sibilla frigia (particolare), Roma, Santa Maria della Pace. 42.  Raffaello, Parnaso, Melpomene. 43.  Roma, villa Lante, Studio, intradosso sud. 44.  Raffaello, La Gravida, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti. 39

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Le Veneri di Raffaello Adriano VI (1522-23), il 19 novembre 1523 un altro Medici, Giulio (figlio naturale, poi legittimato, di Giuliano de’ Medici, il fratello di Lorenzo il Magnifico caduto vittima della Congiura dei Pazzi nel 1478) salì al soglio pontificio con il nome di Clemente VII (1523-1534). Si ha notizia che nel gennaio 1525 papa Clemente abbia visitato Villa Lante, la cui decorazione doveva verosimilmente essere stata completata. Due anni dopo avvenne il terribile Sacco di Roma, ricordato da un graffito nel salone di Villa Lante, che segna l’avvio della devastazione e delle brutalità: “A dì 6 de magio 1527 fo la presa di Roma“. Non è dato sapere quanta parte abbia avuto Raffaello nella stesura del progetto iconografico, ma le decorazioni pittoriche del Salone mostrano come si intendesse promuovere in chiave propagandistica la nuova era che si era dischiusa a Roma con l’avvento dei Medici.63 La villa presenta tre camere laterali ricche di decorazioni: l’Ufficio, la Cancelleria e lo Studio. Nell’Ufficio sono affrescate scene tratte da tre famose storie d’amore della mitologia: Amore e Psiche, Bacco e Arianna, Orfeo ed Euridice. Il primo soggetto era stato trattato da Raffaello e la sua bottega a Villa Farnesina; il secondo risponde pienamente al clima umanistico post-ficiniano (esemplare il Camerino di Alfonso I d’Este);64 il terzo, sempre a Villa Farnesina, era stato illustrato nella Sala del Fregio da Baldassarre Peruzzi ed era comunque motivo ricorrente in quell’età sulla scia di Virgilio e del Poliziano (si pensi al Tiziano dell’Accademia Carrara di Bergamo). Il programma decorativo intende sottolineare il legame tra la Toscana, antica e moderna, e Roma, vale a dire tra il papa Medici e l’Urbe, in un’epoca in cui Firenze era vista come la nuova Roma. Per questo negli intradossi della volta della Cancelleria sono illustrati i tondi di tre grandi poeti 116

toscani moderni (figg. 35-37), il fiorentino Dante, l’aretino Petrarca e il senese Poliziano (Agnolo Ambrogini da Montepulciano). Il quarto tondo presenta il ritratto di Raffaello barbuto dell’Autoritratto con un amico, oggi al Louvre (figg. 1-2): a nostro avviso non c’è dubbio che Giulio Romano operi una variazione rispetto a quello che doveva essere il programma originario, perché accanto agli altri tre letterati toscani viene naturale pensare ci dovesse essere Giovanni Boccaccio, che invece è sostituito, in segno d’omaggio, dal ricordo del maestro di Urbino.65 Ai quattro tondi maschili sulla volta della Cancelleria rispondono otto tondi femminili nelle due camere adiacenti: quattro negli intradossi della volta dello Studio e altrettanti in quella dell’Ufficio. Nell’Ufficio colpisce subito la diversa qualità pittorica del tondo dell’intradosso nord in cui è ritratta Lucrezia Tornabuoni, la madre di Lorenzo il Magnifico: l’immagine sembra ripresa dall’affresco La natività di san Giovanni Battista, eseguito da Domenico Ghirlandaio per la Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella a Firenze (figg. 38-39). Le altre tre figure femminili evocano modelli raffaelleschi, che Lilius identifica con la musa Thalia del Parnaso raffaellesco della Stanza della Segnatura, con la Maddalena della Santa Cecilia e con la musa Euterpe.66 Sulla volta dello Studio sono affrescate la Fornarina (fig. 4), la Velata, un terzo tondo (intradosso ovest) con quella che Lilius identifica con la musa Melpomene del Parnaso, mentre a noi pare che il volto riprenda quello della Sibilla frigia della Cappella Chigi di Santa Maria della Pace (il particolare della veste che lascia scoperto un seno rimanda all’iconografia della dea Diana e delle Amazzoni sue seguaci). La quarta figura, infine, rappresenta una giovane con capelli fulvi e veste rossa con manto giallo ocra, che Lilius identifica,

con forti dubbi da parte nostra, con La Gravida della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze (figg. 38-44).67 Queste otto figure femminili rispondono evidentemente a un programma preciso. Dopo aver rifiutato i tentativi precedenti di interpretazione, Lilius propone di considerare come “idea unitaria che possa spiegare il programma figurativo“ un poema allegorico di Boccaccio, l’Amorosa visione, in cui si descrive “la visita di un giovane poeta, guidato da una giovinetta, nel castello fittizio dell’arte. Entrando nella prima camera (cap. 4) il poeta vede otto figure femminili, descritte dal Boccaccio nel modo seguente: “Là vid’io pinta con sottil diviso una donna piacente nell’aspetto, soave sguardo avea e dolce riso. [..] Ma dal sinistro e dal suo destro lato sette donne vid’io, dissimiglianti l’una dall’altra in atto ed in parato. Elle eran liete e lor letizia in canti pareami dimostrassero, ma io con l’occhio alquanto più mi trassi avanti”.

A sinistra delle donne erano dipinti dei filosofi antichi e a destra dei poeti, tra i quali Dante aveva ottenuto il posto d’onore (cap. 5): “ Dentro del coro delle donne adorno in mezzo di quel luogo ove facieno li savi antichi contento soggiorno, riguardando, vid’io di gioia pieno onorar festeggiando un gran poeta, tanto che ’l dire alla vista vien meno. Aveali la gran donna mansueta d’alloro una corona in su la testa posta, e di ciò ciascun’altra era lieta. E vedend’io così mirabil festa, per lui raffigurar mi fé vicino, fra me dicendo: “Gran cosa fia questa“. Trattomi così innanzi un pocolino, non conoscendol, la donna mi disse: “Costui è Dante Alighier fiorentino, il qual con eccellente stil vi scrisse il sommo ben, le pene e la gran morte: gloria fu delle Muse mentre visse, né qui rifiutan d’esser sue consorte”.

Per Lilius, il programma di Villa Lante sarebbe un adattamento e una modificazione “secondo le esigenze del luogo” dell’idea del “castello dell’arte” derivata dall’Amorosa visione di Boccaccio.68

Giuliano Pisani La donna “piacente nell’aspetto“, dotata di “soave sguardo“ e “dolce riso“, rappresenterebbe la Sapienza o la Filosofia (suggestivo identificarla con il ritratto di Lucrezia Tornabuoni); le “sette donne“ che le fanno corona diventerebbero il simbolo delle sette arti liberali, il Trivio (grammatica, retorica, dialettica) e il Quadrivio (aritmetica, geometria, astronomia, musica). Giusta o sbagliata che sia questa interpretazione, è evidente che queste sette figure femminili, espressamente collegate nei tratti e nelle pose a modelli raffaelleschi, rivestono una funzione che prescinde totalmente degli originali a cui si ispirano. In tale prospettiva i ritratti di Raffaello e della Fornarina non sono affatto una citazione del legame d’amore tra pittore e modella: il primo è stato inserito da Giulio Romano al posto di Boccaccio come omaggio al maestro da poco scomparso, mentre la seconda si inquadra nel programma iconografico generale di Villa Lante.

Terza definitiva conclusione

I

l romantico pensiero che i tondi con i ritratti di Raffaello e della Fornarina a Villa Lante siano il tributo di Giulio Romano al maestro e alla sua amata non ha alcun fondamento, come non hanno accoglienza, in questa nostra ricostruzione, le figlie dei panettieri e le Margherite senesi. Nel fervido clima intellettuale della Roma del secondo decennio del Cinquecento, Raffaello si nutre, tra l’altro, della familiarità con Pietro Bembo. La corrispondenza tra Raffaello e il cardinale mostra che tra i due c’era un legame profondo, una “consuetudine quotidiana, uno scambio di informazioni, commenti e idee. […] Si percepisce una sintonia di intenti che è foriera di svolte, ed è lecito supporre per il veneziano non un semplice ruolo di supervisore e di informatore, ma un più sottile

lavoro di regista“.69 Ne Gli Asolani il Bembo, sulla scia delle suggestioni ficiniane, esalta l’amore platonico come contemplazione e desiderio di una bellezza ideale, divina, ma non ricusa e non nega gli aspetti gioiosi dell’amore terreno e della bellezza muliebre, che sono visti come tramite per ascendere all’amore divino e intelligibile: “Non è il buono amore disio solamente di bellezza, come tu stimi, ma è della vera bellezza disio; e la vera bellezza non è humana e mortale, che mancar possa, ma è divina e immortale, alla qual per aventura ci possono queste bellezze inalzare, che tu lodi, dove elle da noi sieno in quella maniera, che esser debbono, riguardate“ (III, 17) […] Maggior diletto ti sarà e più senza fine maraviglioso, se tu da questi cieli che si veggono a quelli che non si veggono passerai, e le vere cose che ivi sono contempierai, d’uno ad altro sormontando, e in questo modo a quella bellezza, che sopra essi e sopra ogni bellezza è, inalzerai, Lavinello, i tuoi disii“ (III, 20).

I ritratti della Fornarina e della Velata sono da leggere su questo sfondo e in questa prospettiva. 1)  Così si legge nel sito ufficiale della Galleria Nazionale di Arte Antica in Palazzo Barberini: “I recenti restauri hanno evidenziato che l’opera restò incompiuta alla morte del maestro, nel 1520, e che nessun allievo mise mano al completamento del capolavoro“. 2)  “Ritrasse Beatrice Ferrarese et altre donne e particularmente quella sua et altre infinite. Fu Raffaello persona molto amorosa et affezzionata alle donne, e di continuo presto ai servigi loro. La qual cosa fu cagione che, continuando i diletti carnali, egli fu dagl’amici, forse più che non conveniva, rispettato e compiaciuto. Onde facendogli Agostin Ghigi, amico suo caro, dipignere nel palazzo suo la prima loggia, Raffaello non poteva molto attendere a lavorare per lo amore che portava ad una sua donna; per il che Agostino si disperava di sorte, che per via d’altri e da sé, e di mezzi ancora, operò sì che appena ottenne che questa sua donna venne a stare con esso in casa continuamente, in quella parte dove Raffaello lavorava, il che fu cagione che il lavoro venisse a fine“. 3)  Istoria della vita e delle opere di Raffaello Sanzio da Urbino, del signor Quatremère de Quincy, voltata in italiano, corretta, illustrata ed ampliata per cura di Francesco Longhena, Milano 1829, nota a p. 192: “Vedesi nel luogo de’ Beati in un angolo distinto dal quadro la Fornarina celebre,

nella stessa azione di quella di Firenze, ma tutta intera della bella persona“. 4)  L. Corsini Sforza, La collezione artistica di Caterina Nobili Sforza, in “L’Arte”, vol. I, 1898, pp. 273-78; V. Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Città del Vaticano 1936, p. 170. 5)  L. Corsini Sforza, La collezione, cit., p. 273. 6)  Orazio, Sermones, II, 1, 27-8: Quot capitum vivunt totidem studiorum / milia. 7)  Aedes Barberinae ad Quirinalem, a comite Hieronymo Tetio Perusino descriptae, Romae, excudebat Mascardus, 1642, p. 153. 8)  Oggi la chiameremmo sindrome di Stendhal, ma il rapimento dei sensi di fronte a un capolavoro è fenomeno noto fin dall’antichità; il suo apice è l’agalmatofilia, l’innamoramento e il congiungimento carnale con statue di straordinaria bellezza, come l’Afrodite cnidia di Prassitele (tema su cui torneremo più avanti: cfr. n. 46). 9)  Campaspe (variante latina Pancaspe) era una donna bellissima, la favorita di Alessandro Magno, che ne fece fare un ritratto, nuda, da Apelle. Ma il pittore fu sedotto dalla sua straordinaria bellezza e se ne innamorò perdutamente. Lieto fine: Alessandro tenne per sé il quadro e donò la modella ad Apelle (Plinio il Vecchio XXXV, 86-7). 10)  Il Venuti era morto nel 1763. Nel frontespizio è definito Presidente alle Antichità Romane e Membro onorario della Regia Società degli Antiquarj di Londra. 11)  La Fornarina, analisi di un dipinto: www. beniculturali.it/mibac/multimedia/MiBAC/minisiti/fornarina/. 12)  La lastra di rame è conservata nell’Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia Nazionale (inv. n. 980, T XXII). Il titolo completo del volume è Schola Italica Picturae sive selectae quaedam summorum e schola Italica pictorum tabulae aere incisae cura et impensis Gavini Hamilton pictoris. 13)  Poco più sotto il Cunego indica il luogo dove si conserva la tavola: Extat Romae in Aedibus Barberinis. 14)  Roma, Istituto Nazionale per la Grafica - Calcografia Nazionale, n. cat. 930; bulino, mm. 274x175. 15)  Roma, Istituto Nazionale per la Grafica - Calcografia Nazionale n. cat. 1723/52; bulino: mm. 320x226. 16)  Itinerario istruttivo di Roma e delle sue vicinanze, compilato già da Mariano Vasi, ora riveduto, corretto, ed accresciuto secondo lo stato attuale dei monumenti dal Professore A. Nibby, Roma 1824, tomo I, p. 260. Altre celebri incisioni furono quella del napoletano Raffaello Morghen (1809), con la didascalia Raphaelis amicitia celeberrima La Fornarina, e quella del livornese Gustavo Bonaini (1832), con didascalia La Fornarina. 17)  “Fece poi Marco Antonio (Bolognese) per Raffaello un numero di stampe, le quali Raffaello donò poi al Baviera suo garzone ch’aveva cura d’una sua donna, la quale Raffaello amò sino alla morte e di quella fece un ritratto bellissimo che pareva viva

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Le Veneri di Raffaello viva, il quale è oggi in Fiorenza appresso il gentilissimo Matteo Botti, mercante fiorentino, amico e familiare d’ogni persona virtuosa e massimamente dei pittori, tenuta da lui come reliquia per l’amore che egli porta all’arte e particularmente a Raffaello“. In questo passo della Vita di Raffello il Vasari fornisce alcune preziose informazioni: ci dice che un aiutante del maestro, il Baviera, si prendeva cura della donna che Raffaello amò fino all’ultimo giorno della sua vita, “sino alla morte”, e che di quella giovane Raffaello fece un ritratto “bellissimo”, che il Vasari vide a Firenze in casa di un mercante, Matteo Botti. 18)  Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris 1824, pp. 276-7: “Il existe plusiers répétitions du portrait de la maîtresse de Raphaël, connue sous le nom de la Fornarina. Les deux plus célèbres sont celle de la maison Barberini et celle de la Galerie de Florence. Le premier de ces portraits passe pour une copie faite par Jules Romain; la noirceur de l’ombre l’indique. On présume que celui de la Galerie de Florence, beaucoup plus beau de couleur, est l’original. Il en est un que Vasari nous dit avoir été jadis dans le cabinet de Matthieu Botti, négociant, et amateur passion des arts, à Florence. Il a effectivement ce caractère de resemblance frappante, que Vasari s’st plu à vanter par ces mots, pareva viva viva“ (riferimento al testo riportato nella n. 17). Nel richiamo del paragrafo l’autore inserisce sotto la didascalia “Fornarina. Gravée par Cunego“. 19)  Franz Kugler, raffinato studioso tedesco della prima metà dell’Ottocento (che nel 1851 pubblicò nella sua città natale, Stuttgart, un poemetto intitolato Die Fornarina. Ein monolog), nomina tre Fornarine, due vere e una, quella degli Uffizi, che ne porta erroneamente il nome: “Die sog. Fornarina, Raphaels Geliebte, jugendlicher und fast unbekleidet im Palast Barberini zu Rom (um 1509, mehrfach wiederholt), etwas älter und bekleidet in der Gall. Pitti (um 1518); ein weibliches Bildniss, das fälschlich den Namen der Fornarina führt, in der Tribune des Museum von Florenz“ (F. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842, II ed. 1848, p. 763). Dai lavori di Kruger discende in parte l’edizione inglese, Handbook of Painting. The Italian Schools, London 1867, II; ne riportiamo l’intera sezione dedicata alla Fornarina: “The Fornarina (i.e. the Baker), a name which, as applied to Raphael’s mistress, does not occur before the middle of the last century. The history of this person, to whom Raphael was attached even to his death, is obscure, nor are we very clear with regard to her likeness. In the Tribune at Florence there is a portrait, inscribed with the date 1512, of a very beautiful woman, holding the fur trimming of her mantle with her right hand, which is said to represent her (ma in nota precisa: “According to an hypothesis of Missirini (Longhena p. 390), the picture was painted by Sebast. Del Piombo, after Michael Angelo, and represents Vittoria Colonna, Marchesa di Pescara, the friend of Michael Angelo“). The forms are noble and pure; the painting extremely fine, resembling the Venetian manner; the hand

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and arm beautiful. The ornaments heightened with gold, and the gold lights in the hair, are peculiar. This picture is decidedly by Raphael, but can hardly represent the Fornarina; at least it bears no resemblance to the second picture of the Fornarina in Barberini Palace in Rome, which bears the name of Raphael on the armlet, and of the authenticity of which (particularly with respect to the subject) there can hardly be a doubt. In this the figure is seated, and is uncovered to the waist; she draws a light drapery around her: a shawl is twisted round the head. The execution is beautiful and delicate, although the lines are sufficiently defined; the forms are fine and not without beauty, but at the same time not free from an expression of coarseness and common life. The eyes are large, dark, and full of fire, and seem to speak of brighter days. There are some repetitions of this picture, from the school of Raphael, in Roman galleries. A draped female portrait of Raphael’s later time, in the Pitti Palace, which appears to represent the same individual, though at a younger period, is of higher beauty and most enchanting grace, and of true Roman character also. This figure may possibly have served as Raphael’s model for the Sistine Madonna. The head alone, however, and the light damask sleeve, appear to be by the master’s hand. Other portraits which bear the name of the Fornarina may be passed over“ (pp. 388-9). 20)  Il più noto dei quali è il racconto Raphael uns seine nachbarinnen di Ludwig Achim von Arnim (1823 ca.). Per un quadro essenziale cfr. A. Englen, Note di letteratura, in Raphael Urbinas. Il mito della Fornarina, Milano 1983, pp. 27-9. 21)  Si prendano, per esempio, due capolavori di Leonardo: La dama dell’Ermellino, dove la presenza dell’ermellino suggerirebbe un rimando al cognome della donna ritratta, Cecilia Gallerani (in greco galè può forse avere anche questo significato), e il Ritratto di Ginevra de Benci, dove proprio il ginepro dipinto sullo sfondo ha consentito di ipotizzare che si tratti della colta e raffinata gentildonna fiorentina. E si potrebbe proseguire con i rami d’alloro che fanno corona alla Laura di Giorgione, e la viola che s’intravede nel corpetto della Violante attribuita a Tiziano. 22)  Nell’800 fu collocata nell’androne di questo palazzo una lapide, che si dice ne sostituisse una più antica, con questa iscrizione: Raphaeli Sancti – Quae claruit dilecta – Hic fertur incoluisse. 23)  A. Valeri, Nelle feste di Urbino, Chi era la Fornarina?, in La vita italiana, III, Roma 1897, n° 17, pp. 353–63. 24)  C. Rendina, Il mistero dell’amante di Raffaello. La Fornarina tra leggenda e realtà: le sue case e le sue arti, apparso sul quotidiano “La Repubblica” del 28 maggio 2007. Che il soprannome Fornarina fosse collegato al valore metaforico di fornaia, forno, ecc. era stato ipotizzato da alcuni studiosi, tra cui Konrad Oberhuber (D. A. Brown - K. Oberhuber, Monna Vanna and Fornarina: Leonardo and Raphael in Rome, in Essays presented to Myron P. Gilmore, Firenze, 1978, II, pp. 25-86). Ciò nonostante capita, anche in studi recenti, di imbattersi nell’accettazione acritica di una “tradizione”

totalmente infondata e di veder apparire il nome di Margherita Luti associato ora alla modella della Velata, ora alla Fornarina, ora a tutte e due. 25)  G. e B. Gatari, Cronaca Carrarese, confrontata con la redazione di Andrea Gatari, a cura di A. Medin e G. Tolomei, (Rer. Ital. Script., 2ª ed., XVII, 1, Città di Castello 1909, p. 245. Ne forniamo una traduzione in italiano moderno: “Mentre le cose andavano come solitamente accade in guerra, il magnifico signore messer Antonio della Scala, spinto da furore e autentica stoltezza, inviò un suo ambasciatore con lettere sfidando il signor messer Francesco il Vecchio da Carrara a misurarsi con lui in duello. Alla proposta era presente l’egregio e famoso cavaliere messer Francesco Novello da Carrara, che si fece avanti con il dovuto rispetto e disse: “Illustre e magnifico signor mio padre, se piacesse all’eccelsa potenza vostra, considerando la vostra vetusta qualità, volentieri sosterrei io il duello con messer Antonio, avversario nostro”. Al che il signore Vecchio da Carrara negò tale impresa, dicendo, presente l’ambasciatore di messer Antonio: “Figliolo, non è lecito né onesto che io o te, che siamo nati da nobile e legittimo matrimonio, combattiamo con un vilissimo bastardo, nato dal ventre d’una vilissima fornaia”. 26)  Diogene Laerzio (I, 94), ha tramandato alcuni particolari dell’uxoricidio: “In un accesso d’ira colpì con uno sgabello o a calci la moglie incinta e l’uccise, dando ascolto alle insinuazioni delle sue concubine, che poi fece bruciare vive“. 27)  Il testo è conservato da Ateneo (XII, 46, 533 e) e costituisce il fr. 8 Gentili (27 Page). 28)  Ci trovano concordi le conclusioni dell’approfondito studio di M. Sonnino, Le fornaie comiche e i pani di Periandro, “Prometheus“ 38, 2012, pp. 67-88, dove si rimanda anche a un precedente passo (Rane 112), dove il dio Dioniso “nello stilare una lista di tappe di viaggio poco raccomandabili – e, dunque, proprio per questo meritevoli di una sua visita! – pone “porti, forni e postriboli” su uno stesso livello. Ora, è evidente che i forni per la fabbricazione del pane sono qui ‘incastrati’ tra due luoghi normalmente bazzicati da prostitute: porti e postriboli“ (p. 69). Potremmo aggiungere un passo di Svetonio: all’inizio del secondo capitolo della Vita di Vitellio (2, 1) il biografo riporta, non senza malizia, che molti autori fanno risalire l’origine della famiglia del futuro imperatore a persone socialmente e moralmente impresentabili, tra cui una mulier vulgaris, una prostituta Antiochi cuiusdam furnariam exercentis filia, “figlia di un certo Antioco, che gestiva una furnaria”. Furnaria è un apax (la sua presenza in Plinio VII, 135 è una congettura poco attendibile), che difficilmente ha a che fare con l’attività di fornaio o di panettiere, ma semmai con quella di tenutario di un “postribolo” (furnaria avrebbe qui lo stesso doppio senso di furnum). 29)  Per i testi integrali dei sonetti si veda Appendice A. 30)  Lorenzo il Magnifico, Poesie, Intro-

Giuliano Pisani duzione e note di Federico Sanguineti, Milano 1992 (per il testo integrale si veda Appendice B). 31)  M. Sonnino, Le fornaie comiche, cit., p. 76. 32)  Si veda il testo completo in Appendice C. M. Sonnino (Le fornaie comiche, cit., pp. 747) dimostra che per gli antichi greci l’atto di impastare è metafora della masturbazione o della stimolazione sessuale. 33)   Traduzione italiana in Ruzante, Teatro, a cura di Ludovico Zorzi, Einaudi 1967, p. 326: Donna Menega Quando avrò finito di spazzare il forno verrò lì da te; che non posso lasciar com’è il forno senza frugare, che il pane non si venga troppo a levare, che non sia poi da cani. Nale Affè, la tua figliuola da altre mani farà frugare il suo forno, che da te! Glielo frugherò anch’io, ve’.

Gli esempi dell’uso di “forno” o “fornello” in senso metaforico sessuale sono numerosi in Ruzante e puntualmente riscontrati alla voce forno nel Vocabolario del pavano, a cura di I. Paccagnella, Padova 2012, p. 265. 35)  L’uso rimane vivo nella tradizione popolare e ne do una testimonianza diretta: il mattino del 6 agosto 2015, al mercato della frutta e verdura in Prato della Valle a Padova, ho sentito un venditore ambulante rivolgersi in dialetto a un collega che voleva tornare a casa prima del tempo per l’eccessiva calura e i pochi clienti: “Ocio che no te trovi davanti el fornaro“ (Attento, che non ti trovi davanti il fornaio). Incuriosito, chiesi il senso di quella battuta e il signor Giuliano Bonaldi da Padova, l’autore della battuta, mi precisò, ridendo, che se quello fosse rientrato a casa prima del tempo avrebbe sorpreso la moglie con l’amante. “Se la fa con il fornaio?“, chiesi facendo finta di niente. “Ma no, in dialetto si dice fornaro perché glielo … mette in forno“, e accompagnò la frase con un gesto eloquente. 36)  Esula dall’obiettivo del nostro lavoro un’indagine sulla ricorrenza di tale metafora in altre lingue, ma non possiamo non accennare all’espressione inglese to have a bun in the oven, “avere una pagnotta nel forno”, nel senso di “essere incinta”. 37)  In lode della Rovescina, XIV, vv. 34-36. Le metafore sessuali sono evidenti se si considera che la “ronfa” era un gioco di carte popolare, tal che era praticato anche da fornari e tintori (i cui gusti, evidentemente, dotati come sono di pala e pennello, sono per la ronfa - nel doppio senso di vulva), mentre la rovescina (“Specie di giuoco che si fa con le carte da giuocare, così detto dal farsi ogni cosa al rovescio degli altri giuochi, perché vince chi fa meno punti“, come la definisce Giuseppe Manuzzi nel Vocabolario della lingua italiana già compilato dagli Accademici della Crusca, 1831) è gioco più sofisticato, ma al tempo stesso allude alla sodomia passiva di prelati (in alcune edizioni edulcorato in Prìncipi) e nobiluomini. 34) 

G. Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues: s.v. Fornarina (1913, postumo). 39)  La tavola presenta traccia di piccoli battenti, pratica usuale per non danneggiare le opere durante il trasporto, ma per alcuni studiosi è la prova che la provocante femminilità della Fornarina poteva essere celata e dunque riservata alla vista esclusiva del proprietario (e cioè chi, chiediamo noi? Raffaello stesso? No di certo. Un committente con tendenze voyeuristiche?). Per Amélie Ferrigno, che identifica nella giovane donna il ritratto della sventurata Francesca Ordeaschi, una bellissima veneziana di umili origini che divenne moglie di Agostino Chigi e nel 1520, pochi mesi dopo la scomparsa del banchiere, fu avvelenata dagli stessi membri della famiglia senese che da sempre l’avevano avversata (Une nouvelle identification de la Fornarina de Raphaël (vers 1518 - 1519): le peintre, la belle et le banquier, “Les Cahiers d’Histoire de l’Art “, 11, 2013, pp. 7-13), si tratta “innegabilmente, di un quadro destinato ad essere offerto a un futuro sposo e riservato solo al suo piacere“ (Raffaello e Agostino Chigi. Nascita di un nuovo stile pittorico. L’influsso del mecenate sulla pittura del maestro, in C. Strinati, Raffaello pittore. Del segno e del colore, Roma 2014, pp. 145-169, qui p. 160). Strana idea quella di uno sposo che sbircia la propria moglie ignuda su una tavola (forse per eccitarsi?). 40)  Esemplare la vicenda della commissione da parte di Alfonso I d’Este, il potente signore di Ferrara, di un dipinto raffigurante il Trionfo di Bacco in India, da affiancare a quelli di Giovanni Bellini, Dosso Dossi e Tiziano per completare l’arredo iconografico del suo camerino: nonostante le pressioni esercitate dal Duca tramite il vescovo Bertrando Constabili, di cui possediamo ampia documentazione epistolare, e nonostante l’invio di venticinque scudi, l’opera non fu mai eseguita e Raffaello tentò di placare le montanti ire di Alfonso facendogli avere a più riprese cartoni di altre sue opere, tra cui quello della tavola del Grand Saint Michel (trasportato su tela nel 1751 e oggi conservato al Louvre). Di questo incarico mai assolto resta un piccolo meraviglioso disegno a penna a inchiostro nero su traccia di carboncino, cm 26,2 x 40,7, conservato nella Graphische Sammlung dell’Albertina di Vienna, a cui si rifece ampiamente il Garofalo per il suo Il trionfo di Bacco (1541), oggi alla Gemäldegalerie di Dresda. 41)  Ovidio (Fasti 4, 139-144) ricorda alle madri e alle nuore del Lazio l’invito di Venere a lavarsi sotto un verde mirto, come capitò alla dea quando, nuda sul lido, si asciugava i capelli stillanti e per sottrarsi alle brame di un gruppo di satiri si coprì con una fronda di mirto e fu salva (Vos quoque sub viridi myrto iubet ipsa lavari: / causaque cur iubeat, discite, certa subest. / Litore siccabat rorantes nuda capillos: / viderunt satyri, turba proterva, deam. / Sensit et opposita texit sua corpora myrto: / tuta fuit facto, vosque referre iubet). 42)  Si veda L. Impelluso, La natura e i suoi simboli. Piante, fiori e animali, Milano 2003, 38) 

p. 55. 43)  Plutarco, Coniugalia praecepta, 138 D (traduzione mia). Il tema era stato ripreso dall’umanista veneziano Francesco Barbaro nel cap. VIII del primo dei due libri De re uxoria (1416): “Solon ille sapiens unus ex septem instituit, ut viro quum iungitur uxor, ipsa cydonium malum commanducet, quasi significarit ut cum marito uxoris vox et oratio suavis et amoena laudetur“ (riportiamo la traduzione di A. Lollio, “Prudentissimi et gravi documenti circa la elettion della moglie, dello Eccellente et dottissimo M. Francesco Barbaro gentilhuomo Venitiano al molto magnifico Lorenzo De Medici cittadin Fiorentino”: nuovamente dal Latino tradotti per M. Alberto Lollio Ferrarese, Vinegia 1548: “Solone uno de i sette famosi savi della Grecia, ordinò, che avanti che la donna si accompagnasse col marito, dovesse prima mangiare un pomo cotogno; quasi volendo inferire, che la voce e il parlar della moglie doveva sempre essere inverso il consorte soave, piacevole, e gioconda“). 44)  L’alloro è indissolubilmente legato al mito di Apollo e Dafne. Nella versione più celebre si narra che Cupido, deriso da Apollo come arciere maldestro, si sia vendicato creando due frecce: una, con la punta d’oro, faceva sì che chi ne era punto si innamorasse perdutamente della prima persona che avesse incontrato, mentre l’altra, con la punta di piombo, provocava ripulsa all’amore in chi ne era colpito. Così Apollo fu travolto da passione per Dafne, mentre lei, raggiunta dalla freccia di piombo, fuggiva per valli e per boschi inseguita dal Dio; quando Apollo stava per raggiungerla, la ninfa pregò il padre, il fiume Peneo, di salvarla e fu trasformata in una pianta di alloro. Il Dio non dimenticò il suo primo amore e rese la pianta sempreverde e sacra al suo culto. 45)  Il Medioevo conosceva poco le Silvae di Publio Papinio Stazio, dove l’origine napoletana del poeta è espressamente ricordata all’inizio del IV libro: Dante lo confonde qui con Lucio Stazio Ursulo, retore di età neroniana nativo di Tolosa. 46)  Plinio il Vecchio XXXVI, 21; Luciano, Amores 13-16. Utile la consultazione di C. Mitchell Havelock, The Aphrodite of Knidos and her successors, University of Michigan Press, 1995; N. Salomon, The Venus Pudica: uncovering art history’s ‘hidden agendas’ and pernicious pedigrees, in Generations and Geographies in the Visual Art, a cura di Griselda Pollock, London 1996, pp. 69-87. 47)  M. Ficino, El libro dell’amore, or. VI, cap. VIII. Trascriviamo parte del precedente cap. VII: “E qui di nuovo veggiamo ancora due Veneri: l’una è la forza di questa anima di conoscere le cose superiori, l’altra è la forza sua di procreare le cose inferiori. (…) Sieno adunque due Venere nell’anima, la prima celeste, la seconda vulgare, amendua abbino l’amore: la celeste abbi l’amore a cogitare la divina bellezza, la vulgare abbi l’amore a generare la bellezza medesima nella materia del mondo, perché quale ornamento quella vede tale questa vuole, secondo el suo potere, dare alla macchine

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Le Veneri di Raffaello del mondo. Anzi l’una e l’altra è trasportata a generare la bellezza, ma ciascuna nel modo suo: la celeste Venere si sforza di ripignere in sé medesima, con la intelligentia sua, la expressa similitudine delle cose superiori; la volgare si sforza nella mondana materia parturire la bellezza delle cose divine, che è in lei conceputa per l’abbondanza de’ semi divini. El primo amore chiamiamo alcuna volta iddio, perché egli si dirizza alle substanze divine, ma el più delle volte lo chiamiamo demonio, perché gli è in mezzo tra la povertà e l’abbondanza. El secondo amore chiamiamo sempre demonio perché e’ pare ch’egli abbia un certo affecto inverso el corpo, col quale egli è inclinevole inverso la provincia inferiore del mondo, e questo affecto è alieno da Dio e conveniente alla natura de’ demoni“. 48)  Utile la consultazione dei volumi Tiziano. Amor Sacro e Amor Profano, Milano 1995, e S. Zuffi, Tiziano. Amor sacro e amor profano, Milano 2012. 49)  Per Erwin Panofsky la figura nuda rappresenta la Venere celeste, simbolo della bellezza eterna e universale, puramente intellegibile, mentre quella vestita rappresenta la Venere terrena, la forza generatrice che dà vita alle immagini effimere ma visibili e tangibili della bellezza mondana (E. Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York 1969, trad. it. Tiziano. Problemi di iconografia, Venezia 1992, pp. 112-128). 50)   Si commenta da sola la macabra fantasia, secondo cui Tiziano dipingerebbe un sarcofago per alludere alla tragica vicenda che pochi anni prima del matrimonio, nel 1509, aveva portato Niccolò Aurelio, nel suo ruolo di gran cancelliere, a condannare a morte, per alto tradimento, Bertuccio, il padre di Laura. Tiziano nobilita e arricchisce di fregi un modello di fontana che ai suoi tempi e ancor oggi si può osservare a Pieve di Cadore e nell’area montana bellunese e trentina. 51)  Panofsky, Tiziano. Problemi di iconografia, cit., pp. 119-121. Questa terza forma d’amore non ha nulla a che vedere con l’amor divinus e l’amor humanus; “non è neppure degno del nome di ‘amore’; anzi, deve essere considerato come una sorta di malattia derivante dalla ritenzione di umori nocivi nel cuore“. 52)  Plutarco, Amatorius, 769 A-770 C. La traduzione è mia. 53)  Se rileggiamo il passaggio del sito ufficiale della Galleria Nazionale d’Arte antica in Palazzo Barberini, già citato all’inizio del nostro articolo (“Il legame sentimentale che univa il pittore e la donna è indicato dal modo in cui venne ritratta: seminuda come una Venere e con l’aria da musa ispiratrice“), viene da pensare che ben al di là del pensiero e delle intenzioni di chi le ha scritte (che c’entra il legame sentimentale?), queste parole indichino una soluzione condivisibile, con una serendipity straordinaria: la Fornarina è Venere perché è seminuda ed è Venere celeste perché funge da Musa ispiratrice. Per mera completezza bibliografica, riferiamo l’esistenza di questo articolo di D. Lang

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Clark, Raphael’s Fornarina: Venus Pudica or Venus Aphrodisia, “Journal of Art History“, 74, 4, 2005, pp. 224-231. 54)  “Piuttosto interessante il dettaglio dell’anello all’anulare sinistro: al microscopio si vede che quella che sembrava essere una lacuna della pietra rossa è in realtà il resto di una sottile velatura color incarnato che nascondeva il monile e che col tempo è diventata più trasparente. A conferma di ciò la copia Borghese, che è molto vicina nel tempo all’originale, non ha l’anello, mentre questo è riprodotto nelle stampe settecentesche“ (La Fornarina, analisi di un dipinto: www.beniculturali.it/mibac/multimedia/MiBAC/minisiti/fornarina/). La Ferrigno, invece, osserva che “l’anello era ornato in origine da una pietra con una stella, probabilmente la stella dello stemma dei Chigi“ e ne collega la cancellazione con la volontà di celare “un probabile indizio rivelatore dell’identità della modella e quindi un legame diretto con Agostino Chigi“ (Raffaello e Agostino Chigi…, cit., p. 163). 55)  Sulle complesse vicende legate a questo dipinto rimandiamo alla documentata scheda del catalogo Raffaello a Firenze, Firenze 1984, pp. 174-82. Nessuna evidenza documentale sostiene le datazioni proposte dalla critica, che ultimamente sembra propensa a ipotizzare il biennio 1516-18 per La velata, e il 1518-20 per La Fornarina. Noi pensiamo invece che le due opere siano contemporanee e che alla morte del maestro fossero entrambe ancora nella sua bottega. 56)  Velleitari i tentativi di riconoscere nella Velata ora Lucrezia della Rovere, ora Maria Bibbiena, ora – incredibile dictu – Margherita Luti (!), ora santa Caterina di Alessandria (si veda Raffaello a Firenze, cit., p. 174). La trasformazione della Velata nella santa patrona dei teologi, con la palma del martirio nella mano sinistra e la destra appoggiata alla ruota, simbolo identificativo della santa, appare in un’incisione seicentesca di Wenceslaus Hollar (Wenzel Vaclav), nato a Praga nel 1607 e morto a Londra nel 1677, che interpreta il soggetto raffaellesco con evidente libertà (fig. 32). Di qui l’ipotesi avanzata da Fischel che il nome della fanciulla ritratta nella Velata fosse proprio Caterina (O. Fischel, Raphael, London 1948, p. 124). 57)  Late Raphael, ed. by T. Henry - P. Joannides, Madrid 2012, p. 290: “There is some physiognomical similarity – both women have a small chin, brown eyes and a longish nose but the Fornarina’s eyes are much larger and her ears a different shape. If the Fornarina is the same woman, her nudity and the armband link her directly both to Venus, as an embodiment of love, and to Raphael. But the two pictures are so different that we find impossible to see them as by the same artist, even at different dates“. 58)  Raffaello a Firenze, cit., p. 174. 59)  Un pendente con legatura in oro a forma di liocorno, simbolo di castità, formato da tre pietre preziose, rubino, smeraldo, zaffiro, e da una grossa perla irregolare è nel Ritratto di Maddalena Doni a Palazzo Pitti;

un pendente con un vistoso rubino e una grossa perla è dipinto al collo della Dama col liocorno nella Galleria Borghese. 60)  Descrizione e confronti in A. M. Pedrocchi, L’iconografia. Il gioiello, in Raphael Urbinas. Il mito della Fornarina, cit., p. 20. 61)  Konrad Oberhuber considera la Fornarina un omaggio del pittore alla sua modella prediletta, quella stessa che divenne la sua Musa e la sua amata (Raphael’s Visions of Women, in Raphael: Grace and Beauty, a cura di M. Restellini, C. Strinati et al., Milano 2001, pp. 54-55). 62)  Anche Sergio Bertelli (Il re, la vergine, la sposa, Roma 2002, p. 100) considera la Velata e la Fornarina dipinti gemelli, “come denotano le stesse dimensioni dei due dipinti“, ma ne dà – ahimè - questa lettura: “Abbiamo a che fare con un prima e con un dopo: la Velata mostra il velo nuziale, prima della consumazione delle nozze, la Fornarina ha sciolto la camicia, mostra allo sposo, caduto per lui ogni pudore, il seno nudo“. Insomma, un doppio ritratto che sembrerebbe commissionato a Raffaello da mariti inesperti e voyeristici. 63)  L’Incontro di Giano e Saturno sul Gianicolo rappresenta simbolicamente l’inizio dell’età aurea antica e rimanda allusivamente alla nuova età dell’oro inaugurata dal pontificato di Leone X. Analoga funzione evocativa ha la scena dominata dalla figura di Numa Pompilio, secondo re di Roma e primo pontifex maximus. Così pure gli episodi della guerra tra il re degli etruschi Porsenna e i romani “si collegano con la propaganda dei Medici: la pacificazione tra etruschi e romani significa l’unione di Roma e Firenze sotto la protezione di Leone X“ (H. Lilius, Gli affreschi di Villa Lante, in Villa Lante al Gianicolo. Storia della Fabbrica e cronaca degli abitatori, a cura di Tancredi Carunchio e Simo Örmä, Institutum Romanum Finlandiae, Roma 2005, pp. 77-131). Per un primissimo approccio utile la consultazione del sito http://www. happonen.net/wp-content /uploads/ 2010/09/institutum-finlandiae.pdf,, p. VIIVIII). 64)  Si veda supra n. 40. 65)  Per H. Lilius, Gli affreschi di Villa Lante, cit., p. 124, il ritratto di Dante è ispirato al busto del Museo Capodimonte di Napoli, che fece parte della collezione medicea, con l’aggiunta della corona d’alloro, che il divino poeta aveva anche nel Parnaso raffaellesco della Stanza della Segnatura, da cui deriva anche il ritratto di Petrarca, mentre quello del Poliziano è tratto dalla Apparizione dell’angelo a Zaccaria nella Cappella Tornabuoni, illustrata da Domenico Ghirlandaio in Santa Maria Novella a Firenze. 66)  H. Lilius, Gli affreschi di Villa Lante, cit., pp. 122-123. 67)  Non condividiamo questa identificazione per evidenti motivi iconografici e per l’appartenenza della Gravida agli ultimi tempi del periodo fiorentino di Raffaello, 1506-7 (Giulio Romano aveva allora circa 8 anni). Per inciso, la stessa paternità raffaellesca della tavola è discussa e l’ipotesi di attribuirla a Ridolfo del Ghirlandaio,

Giuliano Pisani sostenuta da Crowe e Cavalcaselle, non è del tutto peregrina (cfr. Raffaello a Firenze, cit., p. 101). 68)  H. Lilius, Gli affreschi di Villa Lante, cit., pp. 130-131. 69)  V. Romani, Pietro Bembo tra cultura figurativa cortigiana e “maniera moderna”, in Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento, Venezia 2013, p. 43. Sarà Pietro Bembo, come è noto, a dettare per l’amico scomparso il commosso distico elegiaco da apporre come epitaffio sulla sua tomba al Pantheon: Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci / rerum magna parens et moriente mori (Qui giace quel Raffaello, da cui, finché era in vita, la Gran madre delle cose temette di essere vinta e mentre moriva di morire con lui).

Appendice A Dal poemetto Il fiore, attribuito a Dante Sonetto XXXII Gelosia andava a proveder le porte, Sì trovava le guardie ben intese Contra ciascuno star a le difese, E per donar e per riciever morte; E Malabocca si sforzava forte In ognie mi’ sacreto far palese: Que’ fu ’l nemico che più mi v’afese, Ma sopra lui ricador poi le sorte. Que’ non finava né notte né giorno A suon di corno gridar: “Guarda, guarda!”; E giva per le mura tutto ’ntorno Diciendo: “Tal è putta e tal si farda, E la cotal à troppo chaldo il forno, E l’altra follemente altrù’ riguarda”. Sonetto CCXXI Quando Venus intese che Vergogna Parlò sì arditamente contrallei, Sì gl’ à giurato per tutti gli dei, Ch’ella le far ancor gran vergogna; E poi villanamente la ranpogna, Diciendo: “Garza, poco pregierei Il mi’ brandone, sed i’ te non potrei Farti ricoverare in una fogna. Già tanto non se’ figlia di Ragione, Che senpre co’ figluoi m’à gueregiato, Ch’i’ non ti metta fuoco nel groppone”. Ed a Paura ancor da l’altro lato: “Ben poco varrà vostra difensione, Quand’ i’ v’avrò il fornel ben riscaldato”. Sonetto CCXXII Molto le va Venus minacciando, Diciendo, se no rendono il castello, Ched ella metterà fuoco al fornello, Sì che per forza le n’andrà cacciando. E disse: “A mille diavol’ v’acomando, Chi amor fugie, e fosse mi’ fratello! Perdio, i’ le farò tener bordello, Color che l’amor vanno sì schifando: Chéd e’ non è più gioia che ben amare, Rendetemi il castel, o veramente Il farò imantenente giù versare; E poi avremo il fior ciertanamente, E sì ’l faremo in tal modo sfogliare

Che poi non fia vetato a nulla gente.

Appendice B Lorenzo de’ Medici, Canti Carnascialeschi, XI, Canzona de’ fornai O donne, noi siam giovani fornai, dell’arte nostra buon’ maestri assai. Noi facciam berlingozzi e zuccherini, cociamo ancor certi calicioncini: abbiam de’ grandi, e paionvi piccini, (5) di fuor pastosi e drento dolci assai. Facciamo ancor bracciatelli ed i gnocchi, non grati agli occhi, anzi pien’ di bernocchi: paion duri di fuor, quando li tocchi; ma drento poi rïescon meglio assai. (10) Se ci è alcuna a chi la fava piaccia, la meglio infranta abbiam che ci si faccia, con un pestel che insino a’ gusci schiaccia, ma a menar forte ell’esce de’ mortai. Noi sappiamo ancor fare il pan buffetto, (15) più bianco che non è ’l vostro ciuffetto; direnvi il modo che n’abbiam diletto; pensar, dir, far non vorrem’altro mai. Convien farina aver di gran calvello, poi menar tanto il staccio o burattello, (20) che n’esca il fiore: e l’acqua calda e quello mescola insieme, e tutto intriderai. Or qui bisogna aver poi buona stiena: la pasta è fine quanto più si mena; se sudi qualche goccia per la pena, (25) rimena pur insin che fatto l’hai. Fatto il pan si vuol porre a lievitare; in qualche loco caldo vorria stare; sopra un letto puossi assai ben fare; che in ordine sia bene aspetterai. (30) Intanto ’l forno è caldo e tu lo spazzi: lo spazzatoio in qua e in là diguazzi, se vi resta di cener certi sprazzi; non l’ha mai netto ben chi cuoce assai. Sente il pan drento quel calduccio e cresce, (35) rigonfia, e l’acqua a poco a poco n’esce; entravi grave e soffice rïesce; d’un pane allor quasi un boccon farai. Per cuocere un arrosto ed un pastello, allato al forno grande è un fornello, (40) e tutt’a dua han quasi uno sportello, ma non lo sanno usar tutti i fornai. O belle donne, questa è l’arte nostra; se voi volessi per la bocca vostra qualche cosetta, questa sia la mostra: (45) al paragon noi starem sempre mai.

Appendice C Giovanni della Casa, Capitolo sopra il forno S’io mi levassi un’ora innanzi giorno E ragionassi insino a mezza notte, Ancor non loderei ben bene il forno. Questa è materia da persone dotte: Chi non ha ‘n capo del cervello a macco,  Vadi a sentir lodar le pere cotte. E perch’ io voglio scior la bocca al sacco, Voi, ch’ a questi signor rodete il basto, Venitemi aiutar, quand’io mi stracco. D’ogni ben fare il mondo s’è rimasto. Soleva esser già ‘l forno un’arte santa, Ora il mestiero è poco men che guasto. Perch’ oggidí quest’avarizia è tanta, Ch’ognun vorrebbe infornare a credenza, E che è, che non è, qualcun ti pianta. Mi fanno rinnegar la pazienza Certi, ch’al primo hanno la pala in mano, Venga chi vuole o con danari, o senza. Questo non è mestier da farlo invano: Chi ha danari, inforni quanto vuole;

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E chi non ha, dite che vadi sano. Tennero il forno già le donne sole, Oggi mi par, che certi garzonacci L ‘abbin mandato poco men ch’al sole. Spazzinlo a posta lor, nessun non vacci: (25) Dican pur ch’egli è umido e mal netto, E sonne ben cagion questi fratacci, Io per me rade volte altrove il metto, Con tutto ch’il mio pan sia pur piccino, E’l forno delle donne un po’ grandetto. (30) Benché chi fa questo mestier divino, Sa ben trovar, dove elle hanno nascosto Colá dirieto un certo fornellino, Ch’è troppo buon da far le cose arrosto: Cuocere, come a dir, pasticci e torte, (35) Non si può dir, quanto fa bene e tosto. E puossi almanco infornar piano e forte Pur; ch’ e’ non è sì vetriolo e mezzo, Come questi altri, ch’è proprio una morte. Come tu ‘l tocchi, se ne leva il pezzo: (40) Ad ogni poco il fornaio dice, ohi! Voi non potete mai infornare a mezzo. Ma pure a questo pensateci voi: Perch’ egli è chi si mangia anche il pan crudo: Ognun faccia a suo modo i fatti suoi. (45) Ch’inforna, doverrebbe stare ignudo; Benché vestito anche infornar si possa, E per una infornata anch’io non sudo. La pala poi vuol esser corta e grossa, Dice la gente ignorante; ma io (50) Non trovo che ragion se l’abbi mossa; E bench’ io dica or contra ‘l fatto mio, Perché, Soranzo,1 a non vi dir bugia, La pala mia non è gran lavorio; Io credo che bisogni, ch’ella sia (55) Grande e profonda e grossa e larga e lunga, E s’altro nome ha la geometria: Perch’ io veggio il fornajo che si prolunga, Per accostarla del forno alle mura, E Dio vogli anco poi, ch’ella v’aggiunga. (60) Ma sopra tutto ella vuol esser dura, E chi l’adopra gagliardo di schiena, Che la sappi tener ritta e sicura. Or io v’ho dato la dottrina piena: Restami a dir, come s’inforna il pane, (65) Come si fa a levar, come si mena. Se ti bisogna adoperar le mane A stropicciarlo e rinvenirlo a stento; Ti so dir io, tu infornerai domane: Che quando il pane a lievitarsi è lento; (70) Scalda e riscalda a tua posta, non basta: Perché ci è, diciam noi, poco fermento. E per contrario s’egli è buona pasta, Al primo tratto è lievito e gonfiato, Portalo alla fornaja, che si guasta. (75) Ma se pur fusse qualche sciagurato, Che levitasse il pane a stento o tedio, E non avesse fermento né fiato, Ad ogni cosa si trova rimedio. Un certo Vescovaccio ha la ricetta, (80) Ch’amore e crudeltà gli han posto assedio. E perché vuol del pan tal volta in fretta, M’è stato detto, che l’ha sempre drieto, E tienla il suo garzon nella brachetta: E benché in casa sia molto segreto, (85) Io sento dire un non so che di pesche: Ma di grazia, Soranzo, state cheto. Le fornaje non voglion queste tresche, Che se l’avessero aspettar gl’incanti Per infornar, per Dio, le starien fresche. (90) Molti di questi giovani galanti Tenner già il forno in qualche bella posta, E si pagava in quel tempo a contanti. O forno da signor! Fornai a posta! Ti so dir, che gli offici allor volavano (95) Con l’ espedizion bella e composta, E pensioni, e scudi che fummavano:   Il nobile veneziano Marc’Antonio Soranzo (uno degli interlocutori del Dialogo sulla Retorica di Sperone Speroni), cui Della Casa dedicò in morte il commosso Sonetto XII.

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Le Veneri di Raffaello Prometton or, finché ‘l lor pan si faccia; E se ne ridon poi come ne ‘l càvano. E ciascheduno strazia, e mena a caccia  (100) Il veltro giovinetto a suon di corno; E com’un che gl’invecchia, a fiume il caccia. Ma lasciam questo, e ritorniamo al forno: Diciam, come lo spazzan le maestre E di sotto e di sopra, intorno intorno.    (105) Ell’ hanno a posta le belle canestre Di cenci e pezze, tutte arsicce e rosse, A tal servigio apparecchiate e destre. E vo’ mostrare a queste genti grosse, Con quanto studio se lo tiene asciutto      (110) Una, che’l pane a questi dì mi cosse. La lo lava ben bene, e spazza tutto Sera e mattina per un ordinario; E vuol che non le puta sopra tutto. E poi si reca in mano il calendario,     (115) E guarda molto ben la volta e ‘1 tondo, Che ‘l corso della luna è sempre vario. Va ricercando dalla cima al fondo, Perché quel forno, dove piove o fiocca, Non lo terrebbe asciutto tutto il mondo.    (120) Tiengli la notte e ‘l dì chiusa la bocca, Se la dovesse ben tor del capecchio, E spesso alla camicia anche l’accocca: Sí che con tale e sì fatto apparecchio La tien quel forno bianco di bucato,       (125) Netto come un bacin, come uno specchio; Dove che l’altre l’han sempre muffato, Che li strapiove loro in venti lati, Affumicato, arsiccio e smattonato. Hanno certi fornacci smisurati,        (130) Che si potrebbon domandar fornace Da cuocervi una regola di frati. È ver che il forno è sempre mai capace, Ma pur ei s’intende acqua e non tempesta: Perché alla fine ogni troppo dispiace.     (135) S’io mi ricordo bene, a dir mi resta, Come si mena pe ‘l forno la pala, E poi vi mando a casa, e dovvi festa. Inforni pian chi lo vuol far con gala: Perché quando un attende a frugacchiare, (140)

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Su ‘l buon appunto la furia gli cala. Non è sì facil cosa l’infornare; E benché il mondo lo stimi una baja, Gli ha più manifattura che non pare. Ed ecci tal, ch’ha cotto alle migliaja,     (145) E non par che ancor ben la vi si assetti; Ma benedetta sia la mia fornaja: La non vuol mai che chi ‘nforna s’affretti: E perch’ ell’ ha da far talvolta anch’ella, Vuol ch’io fermi la pala e ch’io l’aspetti;    (150) E sempre mai si dimena e favella. Inver quello infornar fatto alla muta M’è sempre parso una strana novella. Poi quando l’opra è presso che compiuta, Acciò che ‘l forno non si raffreddassi, (155) Grida a tutta la casa, ajuta, ajuta: E se la pala in forno s’imbrattassi, La ne la cava, e di sua man la netta, Così ‘l mestier politamente fassi; Ed or si storce, or alza la gambetta,      (160) Perché l’aggiunga meglio in ogni canto: Che siate un’altra volta benedetta. Voi, che per infornar piacete tanto, Che gli altri servidor restano in bianco, Dite qual cosa di quel mestier santo:      (165) Ch’io non ho detto nulla, e sono stanco.

Per ‘infornare’ come metafora dell’atto sessuale si vedano i vv. 14, 20, 37, 42, 46-48, 65, 69, 90, 139, 142, 148, 152, 163. Il forno come metafora della vulva è ai vv. 22, 30, 59, 92, 94, 119, 125, 130, 133, 137, 155, 157 (al v. 33 si chiama fornellino l’ano; fornello lo chiamava Lorenzo de’ Medici al v. 40). Il fornaio è metafora dell’amante (vv. 58 , 95), il pane del pene (vv. 29, 42, 65, 70, 77, 98, 111), con la variante pala (vv. 17, 49, 54-56, 137, 150, 157); la fornaia è la donna che concede il suo forno (vv. 75, 88, 147), il lievito e il lievitare sono metafore dell’eccitazione (vv. 70, 77), come la

manipolazione dell’impastato corrisponde alla stimolazione o all’autostimolazione (vv. 67-68), e così via.

ABSTRACT

In the first part of my article I show how the title “Fornarina” (first used by engraver Domenico Cunego in 1772) is rooted in a linguistic tradition, documented, among others, by the Greek poet Anacreon in the 6th century BCE and found in numerous literary texts from antiquity to the modern period. In this tradition, “forno” (“oven”) and its cognate “fornaia” (“woman baker”) etc. metaphorically indicate the female sexual organ and the woman prostitute. In the second part of my article I discuss “what” the Fornarina represents as opposed to “who she is”, and I advance the hypothesis that Raphael, drawing his inspiration from Marsilio Ficino and Pietro Bembo, portrays in the “Fornarina” the celestial Venus, namely the type of love that raises the soul toward the search for truth by means of the “celestial” beauty. This Venus differs from the other Venus, the “terrestrial” Venus, namely the generating power of nature, who is connected with the terrestrial beauty and has procreation as her goal. From this viewpoint, the “Fornarina” is interconnected with the “Velata”,

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