Lodovico Dolce, Le trasformationi, in Vinegia, appresso Gabriel Giolito de Ferrari e fratelli, 1553, in Nuova Informazione Bibliografica, 2, 2014, pp. 383-387

June 11, 2017 | Penulis: Chiara Callegari | Kategori: Art History, Book History, Printmaking
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NUOVA INFORMAZIONE BIBLIOGRAFICA 2/14

Lodovico Dolce, Le trasformationi, in Vinegia, appresso Gabriel Giolito de Ferrari e fratelli, 1553. di Chiara Callegari La rilevanza di questa edizione negli studi sul libro illustrato cinquecentesco è duplice: da un lato essa si propone quale campione del fenomeno libro inteso come prodotto di stretta cooperazione fra editore, curatore/autore-traduttore (in questo caso) e artista/illustratore; dall’altro si distingue per il suo fattore di incidenza nel dibattito cinquecentesco sul canone. In tali rispetti le Trasformationi hanno ottenuto visibilità in due recenti mostre – e nei due relativi cataloghi – dedicate, la prima, al libro illustrato da artisti e artigiani in aperta e virtuosa competizione con le arti maggiori (Le Muse fra i libri), la seconda alle edizioni gravitanti nell’orbita del modello editoriale del Furioso (Donne cavalieri incanti follia) nonché alla ricezione visiva del capolavoro ariostesco nelle arti. Ne tiene altresì conto l’archivio digitale in corso d’opera presso il CTL della Scuola Normale Superiore di Pisa*, dedicato allo studio dell’influsso modellizzante del

Furioso su testi e apparati iconografici di edizioni illustrate del Cinquecento. Dolce collabora in pianta stabile – ma non in esclusiva – con Giolito, ne è consulente e correttore (come dimostrano le innumerevoli varianti di emissione – alcun piuttosto rilevanti – quale il riferimento nel canto IV al canone dei letterati contemporanei, presente a partire dalla prima edizione ma non in tutti gli esemplari). Come è stato ampiamente dimostrato per il Furioso, non sono unicamente gli interessi linguistico-letterari a indirizzare il lavoro dei collaboratori editoriali, ma quelle che escono dalle principali officine tipografiche sono pubblicazioni organizzate seguendo una precisa strategia di mercato. La stabilizzazione del canone si congiunge all’obbiettivo di un pubblico sempre più vasto attraverso la progettazione di edizioni arricchite da un corredo illustrativo appositamente apprestato e concertato, costoso e dunque protetto da privilegio, orientando quindi la ricezione dell’opera, ma nello stesso tempo «dilettando» il lettore. Il pubblico andava infatti fidelizzato anche grazie all’attivazione di meccanismi di riconoscimento inter e intra-figurativo, con aperti sconfinamenti nel dialogo con

Nuova informazione bibliografica, anno XI, n. 2 / Aprile-Giugno 2014

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Nel 1553, dopo una gestazione lunga e laboriosa, per i tipi di Gabriele Giolito, vedeva la luce a Venezia la prima edizione delle Trasfomationi di Lodovico Dolce, uno dei volgarizzamenti delle Metamorfosi di Ovidio di maggior fortuna dell’intero Cinquecento (di cui si segnala la ristampa anastatica presso Affinità elettive, Ancona, 2013, corredata da un’ampia introduzione di Giuseppe Capriotti).

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la pittura, la scultura e l’architettura, quindi finalizzati alla costruzione di un plusvalore spendibile in termini di riedizioni successive. La storia delle Trasformationi iniziava nel 1539 con la traduzione di Dolce del primo libro di Ovidio (Venezia, Francesco Bindoni e Maffeo Pasini), per continuare con il volgarizzamento completo in ottava rima del poema ovidiano, condotto sotto gli auspici del Giolito, che ne aveva richiesto il privilegio già nel 1548. Subissato dai troppi incarichi, Dolce non onorerà l’impegno per i successivi cinque anni, quando consegnerà una traduzione che risentiva delle pressioni esercitate dal rischio della pubblicazione imminente del volgarizzamento concorrente di Giovanni Andrea dell’Anguillara. Un’accorta revisione del testo e dell’apparato illustrativo si imponeva come urgente per consentire alla nuova edizione di uscire entro la fine dello stesso anno. Nell’occasione Dolce tenne conto degli aspri commenti pubblicati da Girolamo Ruscelli nei Tre discorsi, in cui il poligrafo viterbese, con calcolata perfidia, additava nel volgarizzamento elaborativo di Niccolò degli Agostini, e non nell’originale latino, la fonte primaria del lavoro del Dolce. Nella prima edizione erano state inserite 6 vignette di soggetto biblico create per un’edizione della Bibbia in italiano che Giolito non pubblicherà mai (gli eredi ne stamperanno l’edizione latina nel 1588); nella seconda le scene bibliche vengono eliminate, eccetto quella del XXIX canto; aggiunte quasi tutte di cornice ornamentale, le immagini sono reimpaginate e ridotte a 85. La materia ovidiana era servita a Lodovico per cercare di confezionare 384

un romanzo alla maniera dell’Ariosto (Javitch). Dolce si serve di quella stessa articolazione costituita da exordia, luogo di intervento del narratore e di interruzioni della diegesi, che caratterizzavano i canti dell’Ariosto, al cui medesimo pubblico, oltre ai lettori di volgarizzamenti, era specificamente indirizzata la nuova pubblicazione di un classico dell’antichità da ritenere immancabile sullo scaffale del lettore modello accanto appunto al Furioso, classico legittimato dell’età moderna. A tal fine Dolce aveva convertito l’originaria suddivisione ovidiana di 15 libri in canti, per la precisione 30. È interessante notare come egli non abbia proceduto a un travaso omogeneo e lineare di ciascun libro in due canti corrispondenti – così come si sarebbe portati a presupporre – bensì abbia reso fluida e malleabile la catena delle vicende metamorfiche, che possono così snodarsi da un canto all’altro con assoluta indipendenza dal modello ovidiano e conformarsi all’esigenza di animazione della trama e di creazione della suspense. In tutto questo movimento l’impaginazione delle vignette gioca un ruolo chiave; di frequente divengono immagini-cerniera, enjambement visivi che aiutano a ricucire il flusso della favola nella successione dei canti; talvolta sono invece posizionate per agire da indicatori ritmici del plot, con accelerazioni nella direzione dell’horror e susseguenti pause improvvise. Le silografie erano state commissionate all’illustratore a partire almeno dai tempi della richiesta di privilegio, quindi già dal 1548, non in sincronia con il lavoro di traduzione del Dolce, come dimostrato dalle frequenti divergenze

fra testo e illustrazioni (Guthmüller). Anche l’illustratore si era ispirato ad alcuni volgarizzamenti figurati: l’incunabolo del 1497 del testo trecentesco di Giovanni Bonsignori (Venezia, Lucantonio Giunta), l’edizione del 1522 di Agostini (Venezia, Zoppino e di Paolo) e, come sottolineato da Capriotti, l’edizione di Agostini del 1538 (Venezia, Bernardino Bindoni), ancora con l’apparato iconografico dell’edizione latina delle Metamorfosi curata da Raffaele Regio nel 1513 (Venezia, Giovanni Tacuino). L’intero corredo constava alla sua prima uscita di una serie di ben 95 tavole, sia inserite una in testa a ogni canto, secondo un uso ormai canonizzato anche entro l’officina di Giolito, sia disseminate nel testo. Questa convenzione propria già dei due modelli di riferimento – Bonsignori e Agostini – viene adottata senza riserve da Giolito, in virtù, probabilmente, proprio dell’autorevolezza dell’incunabolo del 1497, forse rinverdita dalla recentissima ripubblicazione, nel 1545, da parte dei Manuzio dell’Hypnerotomachia Poliphili il capolavoro di Aldo del 1499, che era stato illustrato dallo stesso team all’opera nell’incunabolo ovidiano. La duratura reputazione del Polifilo entro le botteghe degli intagliatori è attestata dalle molteplici citazioni di tipi e motivi delle sue tavole ancora in vignette e capilettera di edizioni del quinto e sesto decennio. Per apprezzare appieno la suggestione esercitata dal drago polifilesco (fig. 1), solo per proporre un esempio, sarà sufficiente guardare la mutazione di Cadmo-serpente (fig. 2), silografia in cui ben si mostra una delle modalità con cui nelle Trasformationi si palesa agli occhi del lettore la

metamorfosi, cioè attraverso la crasi del tutto momentanea dello stato umano e di quello animale o vegetale. Quindi, per ritornare alle fonti dell’illustratore, si può constatare come dalle illustrazioni dei volgarizzamenti Bonsignori e Agostini l’artista abbia in più di un’occasione tratto particolari figurativi assenti nella successiva traduzione del Dolce, con il probabile effetto di lasciare insoddisfatte le aspettative del lettore, desideroso forse di una puntuale visualizzazione della narrazione. Talora ne acquisisce spunti letterali, sintomatici di un’attenta lettura del testo; più spesso ne mutua motivi figurativi: nell’impostazione generale dell’immagine, nella ripresa di alcuni dettagli, riproponendo del soggetto di partenza una propria personalissima riscrittura che tende a condensare la multinarratività dei prototipi in inserti allusivi e compendiari. Questa riduzione dei tempi scenici è chiaramente esemplificata in un’illustrazione come Apollo e Dafne, emblematica e per l’antefatto sintetizzato nel solo Cupido sopra la nuvola mentre il focus è puntato sull’inseguimentometamorfosi, e per la personificazione del fiume Peneo, da tempo presenza canonica nella rappresentazione dello stesso tema iconografico in pittura e in incisione, concreta misura della portata del dialogo con le arti maggiori cui si è accennato (fig. 3). Questa silografia consente di sottolineare un’altra strategia visiva volta, si potrebbe pensare, alla persuasione del lettore istituzionalizzando un patrimonio comune riutilizzabile come segnaletica condivisa. Laddove infatti l’abitudine creava l’attesa di un Pitone in veste di

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drago polifilesco, presenza variamente ricorrente nei volgarizzamenti menzionati, quella che affiora è la stessa orca assassina attaccata da Ruggiero nell’Orlando furioso giolitino (fig. 4). Appare probabile che in questo frangente e in altri casi, con assoluta intelligenza comunicativa, la strategia editoriale abbia optato per la rifrazione degli elementi iconici di richiamo mnemonico a testi «altri» all’interno di un discorso figurativo complesso. Sicuramente dalle illustrazioni delle Trasformationi emerge una personalità artistica di rilievo, in grado di spalancare ampie finestre su un modo di vedere sì interamente allineato sulle note, ormai internazionali, della «maniera» quale tendeva a espungere il registro drammatico, ma in cui trovano anche spazio l’assolo visionario e l’accento fantastico. Girolamo Ruscelli nei Tre discorsi fa provvidenzialmente il nome di questo illustratore: Giovanni Antonio Rusconi. Appartenente all’omonima famiglia di stampatori, architettoingegnere, di Rusconi sono note le tavole illustrative per la propria traduzione del De architectura di Vitruvio, per la quale il Giolito aveva richiesto, e ottenuto, privilegio editoriale congiuntamente a quello per le Trasformationi, ma che uscirà postuma nel 1590 per gli eredi della stamperia. Per quel che concerne l’illustrazione, nonostante gli ipotesti figurativi rintracciabili, lo stile di Rusconi è di assoluta attualità, tenendo in debito conto quanto fatto da Giorgio Vasari e da Francesco Salviati nel campo del libro illustrato, e la sua linea ghiribizzosa gliene rende degnamente omaggio. Lettore intelligente dei testi, sia 386

figurativi sia letterari, contrariamente a quanto sino a ora supposto, almeno in alcune occasioni Rusconi legge con attenzione l’originale latino delle Metamorfosi da cui trae dettagli puntuali e nuovi. Il che non deve stupire se si pone mente alla sua titanica – benché in parte fallimentare – impresa di affrontare il testo di Vitruvio. Di questo notevole artista non resta ora che iniziare a costruire un catalogo, il più completo possibile.

Nota bibliografica The reaserch leading to these results has received funding from the European Research Council under the European Community’s Seventh Framework Programme (FP7/2007-2013) / ERC Grant Agreement n. 295620: ERC Advanced Grant 2011, LOOKI NGATWORDS: Looking at Words Through Images: Some Case Studies for a Visual History of Italian Literature. Callegari, C., (scheda) in Le muse tra i libri. Il libro illustrato veneto del Cinque e Seicento nelle collezioni della Biblioteca universitaria di Padova, catalogo della mostra a cura di P. Gnan e V. Mancini, [Padova], Ministero per i beni e le attività culturali, Biblioteca universitaria di Padova, 2009, n. 12, pp. 88-91. Ead., Oltre i Mondi, alle soglie degli Inferni: il corredo silografico dei Marmi e l’editoria illustrata del tempo, in I Marmi di Anton Francesco Doni. La storia, i generi, le arti, a cura di G. Rizzarelli, Firenze, Olschki, 2012, pp. 229-262.

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Guthmüller, B., Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1997.

Javitch, D., Saggi sull’Ariosto e la composizione dell’Orlando furioso, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2012. Torre, A., (schede) in Donne cavalieri incanti follia. Viaggio attraverso le immagini dell’Orlando furioso, catalogo della mostra, a cura di L. Bolzoni e C.A. Girotto, in collaborazione con il comitato scientifico della mostra, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2013, nn. 13, 14, 15, pp. 52-61.

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Capriotti, G. Le Trasformationi di Lodovico Dolce. Il Rinascimento ovidiano di Giovanni Antonio Rusconi, ristampa anastatica della prima edizione delle Trasformationi, Ancona, affinità elettive, 2013.

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